Les mémoires de Zygmunt Turkow

Zigmunt, Shloyme Zalmen Turkow (1896–1970), acteur et metteur en scène yiddish de renom, n’avait pas l’intention d’écrire ses mémoires, malgré les nombreuses demandes qui lui avaient été formulées, jusqu’à sa visite de Varsovie en 1949. Il n’avait pas revu sa ville natale depuis son exil au Brésil en 1940, peu de temps après la mise en place du ghetto. Dès l’introduction, il exprime sa détresse face à la destruction simultanée de plusieurs générations : « Et maintenant, plus de grands-pères, plus de pères, plus d’enfants – 6 millions »[1], tandis que « Nishto », « il n’y a plus », revient comme un leitmotiv dans les premiers chapitres de son témoignage publié dans la collection « Dos poylishe yidntum » en trois volumes : Fragmentn fun mayn lebn (Fragments de ma vie) en 1951, Teater zikhroynes fun a shturmisher tsayt (Mémoires théâtrales d’une époque orageuse) en 1956 et Di ibergerisene tkufe (L’époque déchirée) en 1961.

La vie avant les ruines : double visite à Varsovie

        Une superposition d’espaces

          La vision des ruines de Varsovie fait ressurgir chez Z. Turkow les souvenirs de la vie juive, spatialisés en une superposition d’espaces rééls – ceux de sa visite en 1949 – et d’une géographie fantôme, constituée des lieux détruits, invoqués par des descriptions de personnes, d’épisodes, et d’activités organisées par la myriade de groupes et d’institutions juives qui florissaient dans l’entre-deux-guerres en Pologne.

          Il reprend, comme on l’a déjà vu dans la collection avec l’ouvrage sur le théâtre d’Avrom Teytlboym Varsherver hoyf (Les cours de Varsovie)[2], la technique de l’ars memoriae qui permet de fixer la mémoire d’un texte en l’associant à des lieux que l’on parcourt, physiquement d’abord, puis mentalement, pour en dérouler le contenu. Il se situe alors entre les mémoires et l’essai historique, voire le récit de voyage ou le guide touristique, dont il emprunte de façon détournée le style, particulièrement dans le premier volume, lorsqu’il invite le lecteur à emprunter une rue, tourner dans une autre, au fil des descriptions vivantes de la ville de son enfance. Cette visite particulière superpose le récit de sa vision des ruines lors de sa visite de Varsovie, sa recherche de traces, avec l’évocation, au fil des rues devenues le plus souvent méconnaissables, des souvenirs qui se rattachent aux lieux. Tandis que Z. Turkow offre des descriptions vivantes, colorées et dénuées de pathos de son enfance et de son environnement, il écrit que dorénavant, l’endroit juif le plus vivant de Varsovie est paradoxalement le cimetière, et à l’issue de sa visite du Musée historique juif sur laquelle s’ouvre son récit, il écrit : « En quittant le musée tu entends des voix, qui parviennent de chaque petit coin, dont les cris montent des murs, des étagères… Ces voix te suivent et ne te laissent pas de repos ! Souviens-toi des six millions ! »[3]. C’est bien sur cette idée d’une mémoire des lieux que Z. Turkow conclut le troisième volume de ses mémoires : « Je tiens à lier mes mémoires aux lieux que j’ai visités avant la seconde guerre mondiale et aux visites faites pendant la guerre et après. Ainsi mon chemin de vie sera, jusqu’à mon installation en Israël, plus ou moins inscrit »[4].

          Raconter pour transmettre

            Aussi le contexte tient-il une place importante dans son écriture, et l’introduction du troisième volume, signée par « La rédaction » – derrière laquelle on entrevoit la figure de Mark Turkow – insiste sur l’aspect mémoriel du caractère documentaire du récit de Z. Turkow : « L’importance de cette œuvre réside dans le fait que Z. Turkow nous donne une image complète des grandes aspirations de la vie culturelle yiddish, aussi bien en Pologne que dans les pays qu’il a visités en Europe et en Amérique, le milieu, les gens et les événements en général, qui fourniront sûrement un matériel d’une grande valeur et authentique à l’histoire de la culture et des tendances de la société »[5]. En effet, Z. Turkow rend compte de la diversité foisonnante de la vie juive varsovienne et polonaise détruite en dépeignant atmosphères,  personnalités, et lieux de sociabilité. Mark Turkow conclut son introduction par cette phrase : « Notre génération va trouver ici de nombreux épisodes qu’il a lui-même traversés et endurés. Pour les nouvelles générations, les mémoires de Z. Turkow seront un apport précieux à l’histoire d’un passé orageux mais tellement créatif »[6]. La chronologie des souvenirs suit le fil des lieux, des mouvements – migrations, tournées ou exils – qui jalonnent le parcours de Zygmunt Turkow.

Une vie de théâtre

            L’enfance de l’art

          Des frères Turkow[7], Zygmunt (1896-1970), Jonas (1898-1982) et Yitskhok-Ber (1906–1970), aussi connu sous le pseudonyme de Grudberg, sont tous trois devenus des acteurs yiddish professionnels, tandis que leur frère Mark (1904–1983), journaliste et écrivain, a publié une partie de leurs écrits dans la collection « Dos poylishe yidntum » qu’il dirigeait. Nés dans une famille juive aisée de Varsovie, ils choisissent la voie artistique inspirés par leur environnement intellectuel polyglotte et attaché à la langue et à la culture yiddish.

            La passion du jeune Zygmunt pour le théâtre se révèle dès l’enfance. Après avoir reçu une éducation juive traditionnelle au kheyder, il fréquente l’école russe de Muravlov et l’école de commerce professionnelle juive de Krinski, où il rencontre, grâce à la pédagogie très ouverte du directeur, de nombreux écrivains et artistes juifs. Dès l’âge de dix ans, il joue les premiers rôles dans des productions scolaires en hébreu, en polonais et en russe, et fréquente le théâtre polonais avec son frère Jonas. Ils ont l’habitude de rejouer les scènes qu’ils y ont vues, tirées de Shylock, Macbeth et Othello de Shakespeare, lors de réunions familiales ou amicales, les soirs de shabbat. Il apprend le métier d’acteur dans des écoles dramatiques russes et polonaise. Le premier volume, Fragmentn fun mayn lebn, retrace l’enfance, les années d’école, et l’entrée dans la profession théâtrale jusqu’en 1914.

            Un homme de théâtre yiddish moderne

            Le second volume Teater zikhroynes fun a shturmisher tsayt, écrit lors d’une visite en Australie, porte sur ses premières années en tant qu’acteur professionnel, et couvre une période allant jusqu’à 1920. En 1915, à sa sortie de l’école dramatique, il joue pendant une courte période dans des compagnies polonaises. Il lit de la littérature yiddish, écrit et traduit des pièces vers le yiddish (comme Macbeth de Shakespeare), assiste des metteurs en scène, se produit avec des compagnies amateurs en hébreu ou en yiddish, notamment sous l’égide d’Hazamir, l’association culturelle fondée par Y. L. Peretz, dont la troupe est dirigée par Nakhum Tsemakh, futur fondateur de la troupe Habimah. En 1916, Z. Turkow est l’un des organisateurs de la compagnie amateurs Artistishe vinkele (le coin artistique). En 1917, il commence à travailler avec la troupe Kaminski – une des plus importantes troupes familiales de la Pologne d’entre-deux-guerres – et se marie avec Ida Kaminski l’année suivante. Ils effectuent une tournée en Pologne alors occupée par l’Allemagne et l’Autriche, qu’il fait partager au lecteur, de ville en ville, de rencontre en rencontre, de représentation en représentation, restituant à la fois les atmosphères, les personnalités, l’histoire des lieux qu’il traverse, les conditions du voyage et des spectacles, et la réception des pièces.

            Après avoir brièvement travaillé au théâtre russe à Kharkov, Turkow retourne à Varsovie en 1920 où il met en scène au Théâtre Central une série d’œuvres européennes acclamées par la critique. Pour Turkow, le théâtre yiddish ne devait pas se confiner à « la rue juive » mais au contraire s’ouvrir sur un public plus large. Ainsi monte-t-il des traductions du répertoire européen, comme Gogol, Molière (notamment Der karger, l’avare), ou propose des mises en scènes innovantes de pièces yiddish, comme Motke ganev, de Sholem Ash, la pièce Serkele d’Ettinger et Der priviz de Mendele Moykher-Sforim. De 1924 à 1928, avec Ida Kaminski, il dirige le Varshever Yidisher Kunst-Teater (VYKT, Théâtre d’Art juif de Varsovie) et continue à amener les thèmes et les styles du théâtre européen contemporain à la scène yiddish. Au cinéma, il a dirigé Tkies-kaf (Le serment, 1924), une histoire similaire à celle du Dibouk, et y interprétait un personnage. En 1937, une nouvelle version du film, cette fois sonore, a été dirigé par Enryk Szaro et Z. Turkow, qui assurait la direction artistique. Il a aussi co-dirigé Freylekhe kabtsonim (Les pauvres joyeux) en 1937 avec les célèbres comiques Shimen Dzigan et Yisroel Shumacher et joué dans le film de Joseph Green Der Purim-shpiler la même année.

          De 1928 à 1938, Turkow collabore avec de nombreuses compagnies en Pologne et à l’étranger, dont la Vilner Trupe. En 1938 à Lodz, il recrée le VYKT, mais cette fois avec une dominante de pièces yiddish, toujours dans des mises en scène innovante, « avec le but explicite de développer un style théâtral ancré dans la tradition juive »[8]. Dans cette optique, il met en scène les opérettes de Goldfaden Shulamis et Bar Kokhba, ainsi que la pièce d’Ashendorf Les broder zinger. Turkow cherchait à créer une sorte de pièce populaire contemporaine, une synthèse de drame, de comédie et d’opérette, mêlant des éléments sérieux et comiques, musique, chant et danse. Un tel théâtre requérait des professionnels très formés et polyvalents, qu’il recrutait au théâtre et à l’opéra.

          Le 5 septembre 1939, le VYKT jouait Shulamis alors qu’une bombe allemande toucha le théâtre. Ce fut la dernière représentation de la troupe, et c’est sur cet épisode que s’achèvent ses mémoires. Z. Turkow clôt ainsi son récit au début de la guerre. Il écrit : « J’ai compris que notre vie s’est arrêtée le 1er septembre 1939. Terminée – rien sur quoi on peut se retourner ; ce qui va se produire maintenant dans la vie juive en Pologne n’est pas la suite d’autrefois, mais le commencement de quelque chose de nouveau – une vie totalement autre que celle que nous avions avant la guerre »[9].

          La suite de son parcours n’est pas relatée dans ses mémoires, mais il est à noter que Z. Turkow a traduit, souvent avec Ida Kaminski, un grand nombre de pièces du polonais, russe et allemand vers le yiddish. Il a co-édité les publications du syndicat des artistes juifs en Pologne (Yidisher Artistn-Fareyn in Poyln) et a publié dans la presse yiddish. Après la mort d’Esther-Rokhl Kaminski, Turkow et Ida Kaminski on créé un théâtre-musée au nom d’Esther-Rokhl au YIVO alors encore à Vilna, et dont il reste des vestiges au YIVO à New York. En 1940, Turkow parvient à émigrer en Argentine, puis au Brésil, où il a participé à la fondation du théâtre national. En 1952, il s’installe en Israël, où il fonde et dirige, jusqu’à sa dissolution en 1967, la compagnie théâtrale (hébraïque) Zuta.

        Une analyse critique sur l’histoire du théâtre yiddish

          En plus de dessiner une cartographie sociale du théâtre yiddish de l’entre-deux guerres au fil de ses voyages et tournées (Pologne, Autriche, Roumanie, Argentine, France, etc.), Z. Turkow propose une analyse critique de l’évolution du théâtre yiddish depuis Avrom Goldfaden[10] : « J’ai compris l’influence négative et nocive du théâtre yiddish sur les masses, bien que je me rende aussi compte de ses côtés positifs. Le théâtre se devait d’apporter de l’allégresse dans les sombres foyers et un moment de répit dans l’existence incertaine et toujours en péril des masses. Cette fonction, le théâtre yiddish l’a reçue en héritage de Goldfaden. Mais depuis, il n’a pas fait le moindre pas de plus. Au contraire, il est retourné en arrière. Chez Goldfaden, le théâtre était porteur d’une visée consciente, d’idéalisme, d’un enthousiasme pionnier – alors qu’ici il s’est égaré dans une petite auberge bon marché »[11]. Il retient de l’époque de Goldfaden et de Gordin (considéré comme ayant introduit le réalisme dans le théâtre yiddish) le caractère permanent des troupes, constituées autour d’auteurs, qui parvenaient avec le temps à créer une harmonie grâce au travail de jeu et à l’expérience commune des acteurs sur scène. « On commençait à jouer Gordin, Ash, Pinski, Hirshbeyn, Arnshtayn et Sholem Aleykhem traduits dans les théâtres russes, polonais, et même allemands, ce qui augmentait leur prestige ». Lorsqu’il évoque les innovations d’Esther Rokhl Kaminski (1875-1980), considérée comme la « mère du théâtre yiddish » et à qui il consacre un chapitre, il affirme que « le théâtre yiddish est sorti des rails de ces assignations, il est devenu l’expression de son temps ; l’ami, le conseiller et le guide des masses ». Puis il ajoute : « Quand la guerre a éclaté [ndla : la Première Guerre mondiale], ce fut la fin de la période Gordin. Cette étape de développement du théâtre yiddish a été globalement déchirée. Je suis arrivé dans un moment de chaos. Des anciens, il ne restait que de dérisoires vestiges. La recherche de subsistance et le ‘plaisir éphémère’ nous a rendus apathiques, cyniques »[12].

          Il évoque ainsi les tensions qui existaient entre les critiques et dramaturges comme Y. L. Perets, Frishman et Mukdoyni d’une part, et les acteurs qui « ne comprenaient pas ce qu’on voulait d’eux », et dont le « niveau intellectuel était en-dessous de celui des spectateurs de théâtre »[13]. Pour lui, « notre théâtre yiddish était riche en talents, mais pauvre en conditions pour les cultiver »[14]. Même s’il reconnait à des initiatives comme celle de la famille Kompaneyets une véritable sincérité et authenticité, il remarque qu’il voulait « donner à ‘Moyshn’[15] le ‘bestn’ [le meilleur] – mais son ‘meilleur’ n’est pas parvenu à satisfaire le spectacteur d’un meilleur goût »[16]. En établissant cette hiérarchie entre différents types de théâtre, il condamne une forme de théâtre ne parvenant pas à élever son public, faute parfois d’artistes eux-même suffisamment instruits, et qui suivaient des démarches souvent plus commerciales qu’artistiques. Il accuse aussi le shund, théâtre populaire méprisé pour son absence de prétention intellectuelle ou esthétique, d’avoir importé des États-Unis un genre de « star system », déplorant l’aspect marchand de ces pratiques, émanant parfois de producteurs se conduisant vis-à-vis des acteurs comme des patrons avec des ouvriers.

          Z. Turkow défend au contraire un théâtre « d’art », plus expérimental (il mentionne à ce propos les recherches esthétiques de l’avant-garde théâtrale russe), mais aussi davantage tourné vers des textes d’auteurs, et, dans le sillage des maskilim, capable d’élever les masses. Il boucle en quelque sorte la boucle, se situant dans une filiation artistique claire : « Quand maintenant je jette un regard rétrospectif sur toutes les étapes de développement du théâtre yiddish, qui ont péri dans les chambres à gaz hitlériennes avec la judéité européenne, je suis tout simplement fasciné par le saut vertigineux que le théâtre a fait, depuis la fondation par Goldfaden à Iasi en 1876, jusqu’à ma mise en scène renouvelée de Shulamis [une pièce de Goldfaden] en 1939 en Pologne »[17], celle-là même dont la représentation avait été interrompue par le bombardement allemand. Fin de la pièce, fin de la troupe, fin des mémoires de Z. Turkow.

Eléments bibliographiques :

Berkowitz Joel (dir.), Yiddish Theatre: New Approaches, Portland, Oregon, Littman Library Of Jewish Civilization, 2008, 300 p.

Bulat Miroslawa M., « « Cosmopolitan » or « Purely Jewish? »: Zygmunt Turkow and the Warsaw Yiddish Art Theatre », in Berkowitz Joel et Henry Barbara (dirs.), Inventing the Modern Yiddish Stage, Detroit (Mich.), Wayne State University Press, 2012, pp. 116‑135.

Sandrow Nahma, Vagabond Stars: a World History of Yiddish Theater, Syracuse (N.Y.), Syracuse University Press, 1996, 443 p.

« Zygmunt Turkow », in Zalmen Zylbercweig (dir.), Leksikon fun Yidishn Teater, New York, Mexico City, Varsovie, Verlag Elisheva, 1931, vol. 6/2, pp. 868‑871.

Article de la YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe :


[1]   Zygmunt Turkow, Fragmentn fun mayn lebn, Buenos Aires, Tsentral-farband fun Poylishe Yidn in Argentine, coll. « Poylishe Yidntum », n˚ 75, 1951, p. 2.

[2]  Fleur Kuhn, Constance Pâris de Bollardière, « Cours de Varsovie, d’Avrom Teytlboym », billet sur le blog « Et le monde écrivait… », http://poly.hypotheses.org/181, consulté le 19 décembre 2013.

[3]    Zygmunt Turkow, Fragmentn fun mayn lebn, op. cit., p. 17.

[4]   Zygmunt Turkow, Di ibergerisene tkufe [Fragmentn fun mayn lebn], Buenos Aires, Tsentral-farband fun Poylishe Yidn in Argentine, coll. « Poylishe Yidntum », n˚ 156, 1961, p. 358.

[5]    Ibid., p. 10.

[6]    Ibid.

[7]   Dans ses mémoires, Zygmunt Turkow évoque aussi deux sœurs, assassinées à Treblinka : « Et le coeur est déchiré de chagrin : pourquoi mes petites soeurs Rokhele et Sorele n’ont-elles pas survécu, elles qui n’ont eu que si peu de joie dans leur vie ? » (Zygmunt Turkow, Fragmentn fun mayn lebn, op. cit., p. 12)., et un petit frère, Khevrl, mort du typhus pendant la Première Guerre mondiale.

[8]   Miroslawa M. Bulat, YIVO | Turkow Family, http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Turkow_Family, traduit par Michael C. Steinlauf, consulté le 24 novembre 2013.

[9]    Zygmunt Turkow, Di ibergerisene tkufe [Fragmentn fun mayn lebn], op. cit., p. 3.

[10]  Avrom (ou Abraham) Goldfaden (1840-1908) est considéré comme le père du théâtre yiddish. Auteur de plus de quarante pièces, il a fondé la première troupe de théâtre yiddish professionnelle à Iasì en 1876.

[11]  Zygmunt Turkow, Fragmentn fun mayn lebn, op. cit., p. 212.

[12]  Zygmunt Turkow, Teater zikhroynes fun a shturmisher tsayt [Fragmentn fun mayn lebn], Buenos Aires, Tsentral-farband fun Poylishe Yidn in Argentine, coll. « Poylishe Yidntum », n˚ 121, 1956, p. 81.

[13]  Zygmunt Turkow, Fragmentn fun mayn lebn, op. cit., p. 215.

[14]  Ibid., p. 221.

[15]  Le prénom Moïshé peut aussi, en argot, désigner l’homme du peuple, une personne ignorante et simple, le vulgum pecus

[16]  Zygmunt Turkow, Fragmentn fun mayn lebn, op. cit., p. 214.

[17]  Zygmunt Turkow, Teater zikhroynes fun a shturmisher tsayt [Fragmentn fun mayn lebn], op. cit., p. 82.

Les illustrations de couverture de Dos poylishe yidntum

Au cours des dernières années, les matériaux visuels sont devenus une source d’informations de plus en plus exploitée dans les sciences sociales en général et notamment dans l’histoire. Les illustrations des couvertures de Dos poylishe yidntum ne font pas exception. Elles constituent un véritable trésor permettant aux chercheurs d’approcher les premières représentations de la Shoah au sein de la diaspora yiddishophone d’après-guerre.

Dans mon premier travail sur cette riche collection dirigée par Mark Turkow[i], j’ai souligné l’importance des paratextes[ii] en tant qu’éléments inséparables de la signification du texte des différents volumes. En effet, les prologues, la reliure, les couvertures, les titres, les dédicaces, l’information éditoriale et le catalogue dans sa totalité ont tous laissé leur empreinte dans les livres. Ces traces deviennent d’indispensables indices au moment où nous tentons de reconstruire l’univers de sens dans lequel les livres ont été produits et ont circulé.

Commençons par le support matériel des images. Chacun des livres fit l’objet de deux éditions : une à couverture rigide noire avec jaquette séparable, et une autre à couverture souple qui reproduisait l’illustration de la jaquette. On comprend aisément que les exemplaires à couverture rigide, imprimés en plus grand nombre et donc mieux connus cinquante années plus tard, nous soient rarement parvenus avec leurs fragiles jaquettes illustrées. La reliure noire que nous voyons le plus souvent aujourd´hui, et qui est devenue le trait esthétique plus caractéristique de la collection, n’est donc pas un reflet tout à fait fidèle de l’aspect original des livres. Au contraire, chacun des 175 volumes proposait un dessin unique sur sa couverture.

Ici, j’esquisserai quelques critères permettant d’aborder ces images.

La personne même de l’illustrateur et son contexte

Qu’est-ce que ces couvertures nous révèlent concernant le champ éditorial yiddish dans le Buenos Aires de cette époque-là ? D’abord, elles renvoient à l’existence d’une figure qui fait partie du processus éditorial, et qui est habituellement oubliée : l’illustrateur.

La majorité des dessins de Dos poylishe yidntum sont des paratextes originaux, ce qui veut dire qu’ils étaient élaborés spécialement pour ces livres et n’existaient donc pas auparavant. Ce trait leur donne une « vie » propre et nous invite à réfléchir à l’univers d’éditeurs, auteurs, lecteurs, imprimeurs, artistes et autres acteurs sociaux qui faisaient partie du monde de la production et de la circulation du livre yiddish à Buenos Aires à cette époque-là. [iii]

L’identité de l’illustrateur, dont le travail est plus proche de celui de l’imprimeur que de l’éditeur, n’était évidemment pas considérée comme une information importante. Dans la majorité des cas on ne parvient pas à connaître le nom réel de l’artiste, mais seulement son pseudonyme, discrètement inscrit à l’intérieur de l’illustration. Tel est le paradoxe : la face la plus visible de la collection a été créée par des acteurs sociaux invisibles au sein du champ éditorial.

L’examen de ces signatures permet donc de restituer une certaine visibilité à ces acteurs cachés. Le principal illustrateur de la collection (en prenant comme critère le nombre de couvertures produites) s’avère être un artiste qui avait pour pseudonyme «Granat». Entre 1946 et 1951, Granat (dont le vrai nom était probablement Granatur) a illustré quarante-deux couvertures, ce qui représente environ la moitié des livres parus pendant cette période. On ne connaît pas la raison de l’interruption de son activité pour Dos poylishe yidntum. Mais j’ai prêté une attention soutenue aux couvertures qu’il dessina, car elles me semblent de loin les plus intéressantes du corpus.

Il est particulièrement difficile de reconstruire les trajectoires des illustrateurs. L’information fragmentaire que j’ai pu rassembler avec l’aide d’Avraham Nowersztern, professeur de yiddish à l’Université Hébraïque de Jérusalem et originaire de Buenos Aires, révèle que les illustrateurs étaient des immigrés de Pologne résidant dans cette ville et participant du même univers culturel que les éditeurs, auteurs et lecteurs de la diaspora yiddishophone.

La présence, après la Deuxième guerre mondiale, d’illustrateurs juifs à Buenos Aires n’est pas anodine. Elle nous parle des conditions de production éditoriale, et des ressources matérielles et humaines, qui concoururent à rendre possible l’existence de maisons d’édition en yiddish, à cette époque et en ce lieu.

L’articulation des paratextes : images et prologues

Quelle est la relation entre le contenu des prologues (écrits par les éditeurs et les auteurs) et le message visuel des couvertures ? Dans mon travail déjà cité, « Un catalogue à la mémoire du judaïsme polonais », je soutiens que les images reflètent une certaine transformation du « ton » de ces introductions aux livres.

Fride Zerubovl, "Na venad", n. 19
F. Zerubovl, « Na venad »
n. 19

Jusqu’en 1948-49 prédomine dans les prologues un ton de colère et même de vengeance. On trouve de même dans cette période des images véhiculant un message parfois frappant et direct (par exemple, dans les volumes 1, 8, 17 et 19). Certes, ce constat ne saurait s’appliquer à la totalité des couvertures. On ne s’intéresse pas ici à de pures informations statistiques mais à des interprétations plausibles.

Kh. Shoshkes, "A velt vos iz farbay", n. 45
Kh. Shoshkes, « A velt vos iz farbay », n. 45

Après cette première période on perçoit une transformation du ton des prologues, qui devient plus nostalgique par rapport au monde englouti des Juifs de Pologne. Aussi plusieurs illustrations transmettent-elles une certaine mélancolie. On trouve des images qui mettent en scène la perte et la nostalgie à travers différents symboles : du feuillage suspendu en l’air, des villes détruites, des objets rituels (voir, par exemple, les volumes 45, 71, 73 et 81).

 Finalement, à partir des années cinquante le ton des prologues devient plus contemplatif et invite à tirer une leçon édifiante pour l’avenir. Dans cette période tardive, on trouve sur les couvertures des représentations plus abstraites qui évoquent un état d’esprit apaisé, favorisant la pensée et le recueillement (voir, par exemple, les volumes 133, 137, 146, et 152).

Les illustrations et la représentation du temps passé

Comment le temps est-il représenté dans ces images ? Dans mon travail « Illustrer la mémoire » [iv], j’ai proposé d’y voir un ensemble qui pourrait être compris comme des récits en code visuel, comme des vignettes. Cet ensemble d’images condenserait donc l’histoire des Juifs en Pologne avant, pendant et après la Deuxième guerre mondiale. À travers une articulation de signes iconiques, symboliques et linguistiques, ces images sont productrices de sens en relation au temps.

A. Teytlboym, « Varshever heyf »
n. 23

La temporalité de l’histoire s’associe aux lieux, tels que les « villes juives » d’avant-guerre comme Vilna (vol. 78), Varsovie (vol. 23), Lublin (vol. 11), Lodz (vol. 79). Dans la même tonalité apparaissent des personnages typiques de ce monde du passé, tels que le père et l’enfant au retour de la synagogue (vol. 33) et les hommes âgés sur fond de petits villages (vol. 114).

Quelques personnages et objets évoquent les années noires de l’occupation allemande : des personnes expulsées de leur foyer (vol. 19), des partisans (vol. 18), des barbelés (vol. 3), un fouet dans un camp de concentration (vol. 20), des papiers « aryens » (vols. 105-107), des objets rituels profanés (vol. 6 et 46). Quelques images montrent des épisodes historiques concrets comme le voyage du bateau Exodus (vol. 28), les murs ensanglantés du ghetto de Varsovie pendant la révolte (vol. 15), les réfugiés revenant d´Union Soviétique en 1946 (vol. 8).

Couv Partizaner geyen
Sh. Katsherginski, « Partizaner geyen »
n. 18

Cet ensemble d’illustrations relate l’histoire des Juifs en Pologne de façon simplifiée, nullement structurée ou ordonnée. Justement, les lecteurs n’avaient pas besoin de tels repères, car ils étaient bien familiers des lieux, objets, événements et personnages représentés et pouvaient aisément remettre chaque élément à sa place. Pour eux, ces images étaient dotées d´une dénotation et une connotation beaucoup plus évidentes que pour nous. Au cours de cet après-guerre, alors que ces livres circulaient, le « judaïsme polonais » évoqué dans le titre de la collection était encore une communauté vivante, malgré la destruction. La dernière génération de Juifs nés en Europe de l’Est était précisément les lecteurs de ces livres. Éparpillés aux quatre coins du monde, ils partageaient la connaissance d’un passé collectif.

On pourrait en tirer encore une conclusion d’autant plus intéressante qu’elle contredit un élément du sens commun de notre temps. Les illustrations montrent que pour les Juifs de Pologne la destruction nazie n’était pas un événement irreprésentable ou situé hors de l’histoire, mais un épisode tragique dans la longue histoire du judaïsme polonais.

J’ai suggéré ici quelques lignes d’approche à un matériel passionnant, sans prétendre à la moindre exhaustivité. Au contraire, ces illustrations recèlent encore beaucoup d’éléments pouvant nous éclairer sur le passé et la culture des Juifs de Pologne, à condition que nous soyons capables de leur poser des questions nouvelles et originales.

***

L’auteur de cet article, Malena Chinski est doctorante en Sciences Sociales à l’Université Nationale du Général Sarmiento et l’Institut de Développement Économique et Sociale (IDES). Elle fait partie du groupe d’études juives de l’IDES. Ses recherches portent sur la réception et la commémoration de la Shoah au sein de la communauté juive à Buenos Aires dans l’après-guerre. La rédaction du carnet Et le monde écrivait la remercie chaleureusement pour sa précieuse participation à notre travail collectif sur la collection « Dos poylishe yidntum ».

La rédaction remercie également la Bibliothèque Medem pour les illustrations qu’elle a bien voulu nous fournir.


[i] Malena Chinski, “Un catálogo en memoria del judaísmo polaco. La colección Dos poylishe yidntum, Buenos Aires, 1946-1966” [Un catalogue à la mémoire du judaïsme polonais. La collection Dos poylishe yidntum, Buenos Aires, 1946-1966], dans E.  Kahan, L. Schenquer, D. Setton et A. Dujovne (dir.), Marginados y consagrados. Nuevos estudios sobre la vida judía en Argentina [Marginalisés et consacrés. Nouvelles études sir la vie juive en Argentine], Buenos Aires, Lumiere, 2011, pp. 213-238.

[ii] La notion de “paratexte” est empruntée à Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 2002.

[iii] La sociologie de la production éditoriale juive en Argentine a été analysée par Alejandro Dujovne dans sa thèse de doctorat : “Impresiones del judaísmo. Una sociología histórica de la producción y circulación transnacional del libro en el colectivo social judío de Buenos Aires, 1919-1979” [Impressions du judaïsme. Une sociologie historique de la production et circulation transnationale du livre dans le collectif social juif de Buenos Aires, 1919-1979], Université Nationale du Général Sarmiento / IDES, 2010 (inédit).

[iv] Malena Chinski, “Ilustrar la memoria: las imágenes de tapa de la colección Dos poylishe yidntum (El judaísmo polaco), Buenos Aires, 1946-1966” [Illustrer la mémoire: les images de couverture de la collection Dos poylishe yidntum (Le judaïsme polonais), Buenos Aires, 1946-1966], dans Estudios Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe, Vol. 23 – N°1 (Dossier: Contra la corriente: nuevos estudios sobre los latinoamericanos judíos [À contre-courant : nouvelles études sur les Latinoaméricains juifs]), 2012, pp. 11-33. Accessible à ˂http://www1.tau.ac.il/eial/images/v23n1/chinski-v23n1.pdf˃.

Cours de Varsovie, d’Avrom Teytlboym

Avrom Teytlboym, Varshever heyf, mentshn un gesheenishn, 1947.

 

Parmi les livres de la collection « Dos poylishe yidntum », il en est un certain nombre qui s’intéressent au rôle joué par le théâtre dans la culture juive polonaise de la première moitié du XXe siècle. Il s’agit là d’un domaine particulièrement cher à l’éditeur Mark Turkow, qui avaient plusieurs frères comédiens, metteurs en scène ou dramaturges, et qui avait lui-même écrit un certain nombre d’articles sur le théâtre. Ainsi, parmi les ouvrages qui font une grande place à l’art de la scène, on peut citer les Mémoires de Zygmunt Turkow, la biographie de Yitskhok Katsenelson par sa sœur, mais aussi l’œuvre d’Avrom Teytlboym, Varshever heyfCours de Varsovie.

Mémoire des lieux

L’ouvrage, divisé en dix chapitres chacun consacré à une cour ou à une rue particulière de la Varsovie d’avant-guerre, se construit comme un double processus de remémoration : à la fois retour autobiographique sur une existence individuelle et fixation par l’écriture de lieux qui ont été témoins des grands moments politiques, sociaux et culturels de la vie juive de l’époque. Les bornes temporelles que fixe l’auteur au récit de sa propre expérience sont en effet celles des années qu’il a passées à Varsovie, depuis sa naissance en 1889 jusqu’en 1908 où, à l’âge de 18 ans, il quitte sa ville natale pour partir en tournée avec sa première troupe de théâtre professionnelle, Kroyze-Spivakovski.

Selon une méthode qui rappelle la technique de l’ars memoriae, inventée dans l’Antiquité pour mémoriser un discours en associant chacune de ses parties à un lieu, Teytlboym se sert des adresses où il a vécu ou travaillé pour activer ses souvenirs et faire réapparaître, à partir de cet espace mentalement reconstitué, les événements et les êtres qui lui sont associés. En 1947, au moment où l’auteur publie ce livre, il n’est plus de Varsovie juive, et les cours qu’il décrit n’existent souvent plus – en tout cas plus sous la forme où il les a connues. En outre, il n’est pas retourné à Varsovie après-guerre et l’itinéraire que déroulent les chapitres ne fait que suivre un cheminement intérieur. Extérieurement, il existe surtout en ce lieu symbolique que constitue le livre, lieu dans lequel l’auteur crée pour lui-même et pour ses lecteurs un espace de remémoration commun.

L’histoire à travers les lieux

La progression dans l’espace que propose l’ouvrage est aussi une progression dans le temps où, de chapitre en chapitre, d’une cour à l’autre, le lecteur suit un itinéraire qui le mène chronologiquement de la fin du XIXe siècle, époque qui a vu se dérouler l’enfance de l’auteur aux années qui suivent la révolution russe de 1905, et qui constituent une véritable période de renouveau pour le théâtre juif en général et yiddish en particulier. D’un lieu à un autre, c’est, chaque fois, un tranche de vie qui se dessine et, à chaque fois, l’histoire des personnes, illustres ou inconnues, que Teytlboym a croisées, l’inscription de sa propre existence dans les événements qui ont marqué son temps.

Au 19 rue Muranov, quartier pauvre, régnait une véritable solidarité entre voisins. La mère de l’auteur tenait une cantine où artistes et musiciens venaient prendre leurs repas. L’atmosphère tranche avec celle, beaucoup moins chaleureuse, du 2 rue Tvarde, où la famille déménage bientôt. Puis vient la yeshiva du 16 rue Tvarde, où Teytlboym étudie à deux pas des artisans de la cour, et où les chants des étudiants se mêlent à ceux des travailleurs. C’est là qu’il assiste aux premiers signes de l’agitation révolutionnaire, et c’est à cette époque aussi qu’il voit ses premières pièces de théâtre en polonais. Dans la cour Yanakhem de la rue Krochmalna, la cantine que tient sa mère doit fermer parce que trop fréquentée par de jeunes révolutionnaires. De la cour de Granitshne 7, il voit les manifestations de janvier 1905. Des Varsoviens sont tués et, par crainte des pogroms, tous les Juifs de la cour, quelles que soient leurs convictions religieuses ou politiques, s’unissent pour préparer l’autodéfense. Genshe 29 : Teytlboym participe aux combats révolutionnaires aux côtés du Poale-Zion. A Nalevkes 15, se trouve la librairie-bibliothèque où il travaillera ensuite et où il fera la connaissance, entre autre, de Sholem-Aleykhem. A Panske, au numéro 20, il travaille pour le journal hébraïque Hatsufe. Puis ce sont ses débuts au théâtre, sa rencontre avec Peretz et Dinezon. Au 9 rue Khmielne ouvre un nouveau théâtre juif nommé le « Jardin d’hiver ». C’est à cette époque que l’auteur, devenu un professionnel du théâtre, quitte Varsovie.

Jamais, dans l’ouvrage lui-même, il n’est question du génocide. La période historique évoquée s’arrête bien avant qu’il n’en soit question, avant, même, la Première Guerre mondiale et la rupture qu’elle constitue. Pourtant, pour le lecteur de 1947, la description de ces lieux n’existe qu’en miroir de leur disparition, indissociable de l’issue tragique qu’il sait menacer à l’horizon du récit.

C’est dans la préface que l’auteur explicite le spectre qui plane sur son écriture : son livre, dit-il, est une manière de préserver la mémoire de la vie juive varsovienne, ainsi que du sort qui s’est abattu sur les Juifs de la ville. Les édifices de Varsovie, les cours et les maisons, sont convoqués en tant que « témoins muets de l’agonie et de l’angoisse dans laquelle, jour après jour, nuit après nuit, sont morts nos plus chers et nos plus aimés ». En l’absence de regard humain, ce sont les lieux qui sont appelés à témoigner de ce qui a été.

Fleur Kuhn, Constance Pâris de Bollardière