Autour de Nakhmen Blumental : réfléchir aux écritures de la Catastrophe dans l’après-guerre

Nakhmen Blumental, Shmuesn vegn der yidisher literatur unter der daytsher okupatsye, 1966.

L’ouvrage de Nakhmen Blumental consacré à la littérature yiddish sous l’occupation allemande est le dernier de la collection « Dos poylishe yidntum ». Celle-ci s’achève en effet en 1966 avec cette réflexion sur l’acte de dire et d’écrire la Catastrophe, sur ce qui peut ou pas être nommé littérature – une réflexion qui, si elle s’applique ici aux modes d’expression qui se sont inventés au cœur même de la destruction, interroge également de manière indirecte la collection elle-même, ainsi que l’ensemble des volumes qui la constituent.

Turkow et Blumental

La question du lien entre l’écriture et la survie était, il faut le rappeler, posée dès la conclusion du premier volume, Malke Ovshyani dertseylt, où Mark Turkow – auteur de l’ouvrage mais également directeur de la collection – écrivait :

Il est intéressant que, justement dans les moments les plus désespérés de leur amer destin, ces gens torturés cherchaient un renfort spirituel dans l’écriture de poèmes. Comme s’ils voulaient ainsi soulager leur cœur, comme si, à travers la poésie, ils voulaient exprimer leur protestation, leur volonté de lutter, comme si leur âme révoltée s’affermissait dans la poésie.

Ces créations, dont les auteurs sont souvent restés inconnus, commencent à occuper une place d’importance dans la recherche sur la littérature yiddish et sur la littérature en général.

Lors de la deuxième réunion scientifique de la société d’histoire juive de Pologne, qui s’est tenue à Lodz au mois de septembre 1945, Maître Nakhmen Blumental a présenté une conférence intéressante sur la création littéraire en yiddish à l’époque de l’occupation allemande. Le conférencier a montré que dans les pires moments de l’occupation, beaucoup écrivaient des poèmes, des récits, des mémoires et même des romans. Ce n’était pas seulement les écrivains professionnels qui écrivaient. Les manuscrits retrouvés, souvent écrits dans une langue fautive, les poèmes écrits en vers de batkhn, n’ont pas seulement une valeur historique, mais aussi littéraire.

Blumental analyse la question de savoir ce qui incitait ces gens à écrire. D’après lui, c’est d’abord le débordement des épreuves traversées qui les a poussés, et le besoin de laisser derrière eux une trace, un mémorial, le désir de fixer pour l’éternité la cruauté allemande, afin que « le monde s’en souvienne et tire vengeance ». Le motif dominant de ces œuvres est la foi en la victoire de la justice. Le nombre est grand des chansons populaires créées à cette époque. Blumental les classe en quatre catégories : 1) Chants de vengeance ; 2) Chants qui appellent à la lutte contre l’ennemi ; 3) Chanson d’adieu avant une expulsion ou une Aktion ; 4) Chants de douleur où domine le motif des temps meilleurs à venir, l’idée que l’on « survivra à Hitler l’ennemi des Juifs », etc.[1]

Dès ce premier volume, la figure de Nakhmen Blumental était donc présente, comme un éclairage critique et une inscription sociologique des poèmes que Malke Ovshyani – la survivante du génocide au témoignage de laquelle Turkow avait consacré le premier volume de sa collection – avait emmenés avec elle en Argentine.

La question du témoignage immédiat et son approche dans l’après-guerre

Les écrits ou les formes de création orales (chants, poèmes appris par cœur, etc.) produits par des Juifs dans les ghettos, dans les camps ou, de manière plus générale, dans les territoires soumis aux lois de l’Allemagne nazie, peuvent, quels que soient leur forme et leur contenu, être compris comme des témoignages. S’ils peuvent être envisagés sous cet angle, ce n’est pas parce qu’ils parlent de la Catastrophe (ce n’est pas toujours le cas), mais en ce qu’ils parlent depuis la Catastrophe et s’inventent, s’énoncent ou s’écrivent en réponse à celle-ci. Du journal scrupuleusement tenu aux quelques mots griffonnés sur un mur ou un bout de papier, des poèmes aux chants populaires repris ou transformés, tout acte de parole ou d’écriture, s’il relève d’un besoin de mettre en mots l’expérience collective ou intérieure, témoigne.

Parmi ceux qui, très tôt, se sont intéressés à ce phénomène et ont entrepris de l’approcher sur le plan théorique, on peut citer au moins deux grands noms : Michel (ou Mikhael) Borwicz et Nakhmen Blumental.

Borwicz est l’auteur d’une thèse de sociologie consacrée aux Écrits des condamnés à mort sous l’occupation allemande (1939-1945), qui a été publiée dès 1954. Si l’ouvrage est écrit en français, il est le produit d’un écrivain profondément lié à ce milieu yiddishophone qui réunit la plupart des auteurs de la collection « Dos poylishe yidntum ». Il y publie d’ailleurs lui-même en 1955 son Arishe papirn [Papiers aryens] en trois volumes, une étude consacrée aux stratégies utilisées par les Juifs de Pologne pour tenter d’échapper aux nazis. Né à Cracovie et immigré à Paris en 1947, Borwicz a changé de langue après la guerre. En cela, il rejoint Elie Wiesel qui, comme lui, parle un français tardivement adopté, qui cohabite avec des langues qui lui préexistent, et qui, comme lui également, a publié à la fois en yiddish dans la collection « Dos poylishe yidntum » et en français par ailleurs. Ce polyglottisme est ce qui permet à Borwicz d’avoir accès à des sources aussi bien en yiddish ou en hébreu qu’en polonais ou en allemand, et de les aborder sur le plan théorique en langue française. En cela, il s’agit d’un des rares ouvrages qui, très tôt, crée et diffuse un savoir sur ces types de production hors de la sphère yiddishophone ou hébréophone. L’ouvrage de Borwicz, parce qu’il traduit en français bon nombre de fragments qui, sinon, resteraient inaccessibles à la plupart des lecteurs, et parce qu’il analyse non seulement les textes et leur langage, mais aussi les cadres sociaux dans lesquels ils ont été produits et les processus psychologiques qui provoquent le besoin d’écrire, présente un panorama éclairant de ce phénomène du témoignage immédiat et de la manière dont il pouvait être approché dans la perspective des années cinquante.

Les travaux de Blumental, bien que plus spécifiquement axés sur la question « littéraire », recouvrent en grande partie les questionnements de Borwicz. Vice-directeur de la Commission Centrale d’Histoire Juive à Lodz à l’issue de la guerre, il s’est très vite intéressé aux écrits et aux actes de création langagière produits au cœur même de la Catastrophe. Conversations sur la littérature yiddish sous l’occupation allemande, l’ouvrage qu’il publie en 1966 et qui conclut la collection « Dos poylishe yidntum », retrace en réalité une réflexion commencée dès septembre 1945. Il s’agit en effet d’un assemblage d’articles, vraisemblablement écrits à des époques différentes, et dans lequel se superposent plusieurs couches temporelles. Outre l’introduction datée de 1944, qui n’évoque pas les écrits produits sous l’occupation mais la spécificité de l’entreprise d’extermination, le volume comprend au moins deux articles issus de conférences proposées en 1945 lors d’un conseil scientifique de la Commission Centrale d’Histoire Juive de Pologne, tous deux intéressants en ce qu’ils s’efforcent de définir les frontières  des textes qui peuvent être regroupés sous cette dénomination de littérature yiddish (ou littérature juive, car en yiddish, il y a une ambiguïté entre ces deux adjectifs) sous l’occupation allemande.

Le premier article, intitulé « Caractéristiques de la littérature juive [ou yiddish] sous l’occupation allemande », commence par expliquer que le mot yidishe literatur peut être compris de trois manières différentes : comme littérature produite par des juifs, indépendamment de la langue ; comme littérature écrite sur les Juifs par des non juifs ; comme littérature écrite en yiddish (nécessairement par des juifs, puisque, sous l’occupation, il ne semble pas y avoir d’autre exemple de littérature de ce type). Blumental explique que c’est à cette troisième acception que s’attache sa réflexion, ce qui distingue son travail de celui qu’accomplira Borwicz, fondé sur des sources en plusieurs langues. Il s’interroge ensuite sur les bornes à donner à cette période « d’occupation allemande », qui ne peut prendre en compte la date de libération de la Pologne ou de pays individuels, puisque cela n’avait pas d’incidence sur les Juifs emprisonnés ou persécutés ailleurs. Il opte donc pour une période qui va du 1er septembre 1939 au 8 mai 1945. Là encore, cependant, le respect de ces bornes temporelles pose un problème méthodologique dans la mesure où la grande majorité des sources ne sont pas parues pendant la guerre sous une forme imprimée et que les manuscrits, pas toujours datés, peuvent être difficiles à situer une fois que leurs auteurs ont disparu. Le statut des écrits retravaillés à la suite de la guerre par les survivants constitue par ailleurs un cas limite, à mi-chemin entre l’écriture immédiate et le travail rétrospectif.

Blumental, après avoir défini le terme de yidishe literatur et celui d’occupation allemande, s’attache à donner quelques caractéristiques des écrits qui appartiennent à cette catégorie. Si l’on prend en compte tout ce qui a été perdu, commence-t-il par dire, les sources sur lesquelles il s’appuie ne constituent probablement qu’une infime partie de ce qui a été écrit, allégation qu’il nuance toutefois dans une note de bas de page lorsqu’il reprend son texte en 1966, après la découverte des archives d’Emanuel Ringelblum. Il pose ensuite la question de la valeur littéraire de ces textes et de la manière dont elle peut être mesurée : de tels écrits, dit-il, bouleversent notre notion de la littérature et nos critères d’évaluation, et il est certain que leur signification doit être observée à la lumière de la situation dans laquelle écrivait l’auteur. Pendant la guerre, la nécessité d’écrire, pour laisser une trace ou tout simplement pour parvenir à formuler l’expérience, se retrouvait dans toutes les catégories de la population juive – jeunes et vieux, adultes et enfants, écrivains de profession ou artisans à peine alphabétisés – et c’est une donnée sociologique qui entre en jeu dans l’intérêt à accorder à cette littérature. Blumental propose pour finir une comparaison intéressante entre le mode de transmission de cette littérature et celui des créations médiévales. Colportées par un chanteur de rues, les nouvelles se propagent souvent sous forme chantée et rimée, sur un modèle qui rappelle la fonction du troubadour.

Le deuxième article, plus condensé, s’intitule « Quels sont les traits majeurs de cette littérature ? » et énumère point par point les motifs récurrents identifiés par Blumental dans la littérature yiddish écrite sous l’occupation allemande. On y retrouve l’espoir en la victoire de la justice, les thèmes du combat et de la vengeance, le conflit avec un dieu qui laisse faire la destruction, l’appel à la révolte, le motif du foyer perdu et de l’adieu aux proches (parfois déjà morts), et le constat de l’insuffisance du langage à formuler l’expérience.

Les chapitres suivants sont moins généraux et explorent des aspects ou des manifestations particulières de ce type de littérature : les griffonnages sur des murs ou des livres, les chants entonnés dans les camps, où les Juifs étaient sommés de chanter mais n’avaient pas le droit de le faire en allemand, le déplacement des chansons populaires. Puis, sont examinés les cas particuliers de quatre camps : Chelmno, Belzec, Treblinka et Auschwitz.

Au commencement et à l’horizon de la collection

Cette étude, éclairante à des niveaux variés, occupe par ailleurs une place symbolique dans notre travail d’exploration de la collection « Dos poylishe yidntum », puisqu’il s’agit du dernier ouvrage à y avoir été publié. Bien que d’autres ouvrages soient annoncés en fin de volume, la maison d’édition a cessé son activité avant qu’ils n’aient vu le jour. La figure de Nakhmen Blumental, évoquée à l’orée de la collection par Mark Turkow et présente au moment où la série s’achève, encadre ce travail qui s’est déroulé sur une période de vingt ans. Peut-être, alors, serait-il intéressant de relire la collection à la lumière de ces réflexions et de comprendre dans quelle mesure elle entre en écho avec l’objet du travail de Blumental. Le désir de collecter des écrits d’auteurs issus du monde juif polonais, qu’ils soient écrivains de profession ou pas, qu’ils choisissent d’écrire sur la période du génocide ou sur un monde qui le précède, qu’ils s’expriment par la fiction, par le récit de soi, par la poésie ou par la réflexion scientifique, rejoint l’urgence de rassembler, au sein même de la Catastrophe et immédiatement après sa fin, des sources provenant de toutes les voix possibles.


[1] Mark Turkow, Malke Ovshyani dertseylt, Buenos Aires, Tsentral farband fun poylishe yidn in Argentine, 1946, p. 168-169.

Les mémoires de Zygmunt Turkow

Zigmunt, Shloyme Zalmen Turkow (1896–1970), acteur et metteur en scène yiddish de renom, n’avait pas l’intention d’écrire ses mémoires, malgré les nombreuses demandes qui lui avaient été formulées, jusqu’à sa visite de Varsovie en 1949. Il n’avait pas revu sa ville natale depuis son exil au Brésil en 1940, peu de temps après la mise en place du ghetto. Dès l’introduction, il exprime sa détresse face à la destruction simultanée de plusieurs générations : « Et maintenant, plus de grands-pères, plus de pères, plus d’enfants – 6 millions »[1], tandis que « Nishto », « il n’y a plus », revient comme un leitmotiv dans les premiers chapitres de son témoignage publié dans la collection « Dos poylishe yidntum » en trois volumes : Fragmentn fun mayn lebn (Fragments de ma vie) en 1951, Teater zikhroynes fun a shturmisher tsayt (Mémoires théâtrales d’une époque orageuse) en 1956 et Di ibergerisene tkufe (L’époque déchirée) en 1961.

La vie avant les ruines : double visite à Varsovie

        Une superposition d’espaces

          La vision des ruines de Varsovie fait ressurgir chez Z. Turkow les souvenirs de la vie juive, spatialisés en une superposition d’espaces rééls – ceux de sa visite en 1949 – et d’une géographie fantôme, constituée des lieux détruits, invoqués par des descriptions de personnes, d’épisodes, et d’activités organisées par la myriade de groupes et d’institutions juives qui florissaient dans l’entre-deux-guerres en Pologne.

          Il reprend, comme on l’a déjà vu dans la collection avec l’ouvrage sur le théâtre d’Avrom Teytlboym Varsherver hoyf (Les cours de Varsovie)[2], la technique de l’ars memoriae qui permet de fixer la mémoire d’un texte en l’associant à des lieux que l’on parcourt, physiquement d’abord, puis mentalement, pour en dérouler le contenu. Il se situe alors entre les mémoires et l’essai historique, voire le récit de voyage ou le guide touristique, dont il emprunte de façon détournée le style, particulièrement dans le premier volume, lorsqu’il invite le lecteur à emprunter une rue, tourner dans une autre, au fil des descriptions vivantes de la ville de son enfance. Cette visite particulière superpose le récit de sa vision des ruines lors de sa visite de Varsovie, sa recherche de traces, avec l’évocation, au fil des rues devenues le plus souvent méconnaissables, des souvenirs qui se rattachent aux lieux. Tandis que Z. Turkow offre des descriptions vivantes, colorées et dénuées de pathos de son enfance et de son environnement, il écrit que dorénavant, l’endroit juif le plus vivant de Varsovie est paradoxalement le cimetière, et à l’issue de sa visite du Musée historique juif sur laquelle s’ouvre son récit, il écrit : « En quittant le musée tu entends des voix, qui parviennent de chaque petit coin, dont les cris montent des murs, des étagères… Ces voix te suivent et ne te laissent pas de repos ! Souviens-toi des six millions ! »[3]. C’est bien sur cette idée d’une mémoire des lieux que Z. Turkow conclut le troisième volume de ses mémoires : « Je tiens à lier mes mémoires aux lieux que j’ai visités avant la seconde guerre mondiale et aux visites faites pendant la guerre et après. Ainsi mon chemin de vie sera, jusqu’à mon installation en Israël, plus ou moins inscrit »[4].

          Raconter pour transmettre

            Aussi le contexte tient-il une place importante dans son écriture, et l’introduction du troisième volume, signée par « La rédaction » – derrière laquelle on entrevoit la figure de Mark Turkow – insiste sur l’aspect mémoriel du caractère documentaire du récit de Z. Turkow : « L’importance de cette œuvre réside dans le fait que Z. Turkow nous donne une image complète des grandes aspirations de la vie culturelle yiddish, aussi bien en Pologne que dans les pays qu’il a visités en Europe et en Amérique, le milieu, les gens et les événements en général, qui fourniront sûrement un matériel d’une grande valeur et authentique à l’histoire de la culture et des tendances de la société »[5]. En effet, Z. Turkow rend compte de la diversité foisonnante de la vie juive varsovienne et polonaise détruite en dépeignant atmosphères,  personnalités, et lieux de sociabilité. Mark Turkow conclut son introduction par cette phrase : « Notre génération va trouver ici de nombreux épisodes qu’il a lui-même traversés et endurés. Pour les nouvelles générations, les mémoires de Z. Turkow seront un apport précieux à l’histoire d’un passé orageux mais tellement créatif »[6]. La chronologie des souvenirs suit le fil des lieux, des mouvements – migrations, tournées ou exils – qui jalonnent le parcours de Zygmunt Turkow.

Une vie de théâtre

            L’enfance de l’art

          Des frères Turkow[7], Zygmunt (1896-1970), Jonas (1898-1982) et Yitskhok-Ber (1906–1970), aussi connu sous le pseudonyme de Grudberg, sont tous trois devenus des acteurs yiddish professionnels, tandis que leur frère Mark (1904–1983), journaliste et écrivain, a publié une partie de leurs écrits dans la collection « Dos poylishe yidntum » qu’il dirigeait. Nés dans une famille juive aisée de Varsovie, ils choisissent la voie artistique inspirés par leur environnement intellectuel polyglotte et attaché à la langue et à la culture yiddish.

            La passion du jeune Zygmunt pour le théâtre se révèle dès l’enfance. Après avoir reçu une éducation juive traditionnelle au kheyder, il fréquente l’école russe de Muravlov et l’école de commerce professionnelle juive de Krinski, où il rencontre, grâce à la pédagogie très ouverte du directeur, de nombreux écrivains et artistes juifs. Dès l’âge de dix ans, il joue les premiers rôles dans des productions scolaires en hébreu, en polonais et en russe, et fréquente le théâtre polonais avec son frère Jonas. Ils ont l’habitude de rejouer les scènes qu’ils y ont vues, tirées de Shylock, Macbeth et Othello de Shakespeare, lors de réunions familiales ou amicales, les soirs de shabbat. Il apprend le métier d’acteur dans des écoles dramatiques russes et polonaise. Le premier volume, Fragmentn fun mayn lebn, retrace l’enfance, les années d’école, et l’entrée dans la profession théâtrale jusqu’en 1914.

            Un homme de théâtre yiddish moderne

            Le second volume Teater zikhroynes fun a shturmisher tsayt, écrit lors d’une visite en Australie, porte sur ses premières années en tant qu’acteur professionnel, et couvre une période allant jusqu’à 1920. En 1915, à sa sortie de l’école dramatique, il joue pendant une courte période dans des compagnies polonaises. Il lit de la littérature yiddish, écrit et traduit des pièces vers le yiddish (comme Macbeth de Shakespeare), assiste des metteurs en scène, se produit avec des compagnies amateurs en hébreu ou en yiddish, notamment sous l’égide d’Hazamir, l’association culturelle fondée par Y. L. Peretz, dont la troupe est dirigée par Nakhum Tsemakh, futur fondateur de la troupe Habimah. En 1916, Z. Turkow est l’un des organisateurs de la compagnie amateurs Artistishe vinkele (le coin artistique). En 1917, il commence à travailler avec la troupe Kaminski – une des plus importantes troupes familiales de la Pologne d’entre-deux-guerres – et se marie avec Ida Kaminski l’année suivante. Ils effectuent une tournée en Pologne alors occupée par l’Allemagne et l’Autriche, qu’il fait partager au lecteur, de ville en ville, de rencontre en rencontre, de représentation en représentation, restituant à la fois les atmosphères, les personnalités, l’histoire des lieux qu’il traverse, les conditions du voyage et des spectacles, et la réception des pièces.

            Après avoir brièvement travaillé au théâtre russe à Kharkov, Turkow retourne à Varsovie en 1920 où il met en scène au Théâtre Central une série d’œuvres européennes acclamées par la critique. Pour Turkow, le théâtre yiddish ne devait pas se confiner à « la rue juive » mais au contraire s’ouvrir sur un public plus large. Ainsi monte-t-il des traductions du répertoire européen, comme Gogol, Molière (notamment Der karger, l’avare), ou propose des mises en scènes innovantes de pièces yiddish, comme Motke ganev, de Sholem Ash, la pièce Serkele d’Ettinger et Der priviz de Mendele Moykher-Sforim. De 1924 à 1928, avec Ida Kaminski, il dirige le Varshever Yidisher Kunst-Teater (VYKT, Théâtre d’Art juif de Varsovie) et continue à amener les thèmes et les styles du théâtre européen contemporain à la scène yiddish. Au cinéma, il a dirigé Tkies-kaf (Le serment, 1924), une histoire similaire à celle du Dibouk, et y interprétait un personnage. En 1937, une nouvelle version du film, cette fois sonore, a été dirigé par Enryk Szaro et Z. Turkow, qui assurait la direction artistique. Il a aussi co-dirigé Freylekhe kabtsonim (Les pauvres joyeux) en 1937 avec les célèbres comiques Shimen Dzigan et Yisroel Shumacher et joué dans le film de Joseph Green Der Purim-shpiler la même année.

          De 1928 à 1938, Turkow collabore avec de nombreuses compagnies en Pologne et à l’étranger, dont la Vilner Trupe. En 1938 à Lodz, il recrée le VYKT, mais cette fois avec une dominante de pièces yiddish, toujours dans des mises en scène innovante, « avec le but explicite de développer un style théâtral ancré dans la tradition juive »[8]. Dans cette optique, il met en scène les opérettes de Goldfaden Shulamis et Bar Kokhba, ainsi que la pièce d’Ashendorf Les broder zinger. Turkow cherchait à créer une sorte de pièce populaire contemporaine, une synthèse de drame, de comédie et d’opérette, mêlant des éléments sérieux et comiques, musique, chant et danse. Un tel théâtre requérait des professionnels très formés et polyvalents, qu’il recrutait au théâtre et à l’opéra.

          Le 5 septembre 1939, le VYKT jouait Shulamis alors qu’une bombe allemande toucha le théâtre. Ce fut la dernière représentation de la troupe, et c’est sur cet épisode que s’achèvent ses mémoires. Z. Turkow clôt ainsi son récit au début de la guerre. Il écrit : « J’ai compris que notre vie s’est arrêtée le 1er septembre 1939. Terminée – rien sur quoi on peut se retourner ; ce qui va se produire maintenant dans la vie juive en Pologne n’est pas la suite d’autrefois, mais le commencement de quelque chose de nouveau – une vie totalement autre que celle que nous avions avant la guerre »[9].

          La suite de son parcours n’est pas relatée dans ses mémoires, mais il est à noter que Z. Turkow a traduit, souvent avec Ida Kaminski, un grand nombre de pièces du polonais, russe et allemand vers le yiddish. Il a co-édité les publications du syndicat des artistes juifs en Pologne (Yidisher Artistn-Fareyn in Poyln) et a publié dans la presse yiddish. Après la mort d’Esther-Rokhl Kaminski, Turkow et Ida Kaminski on créé un théâtre-musée au nom d’Esther-Rokhl au YIVO alors encore à Vilna, et dont il reste des vestiges au YIVO à New York. En 1940, Turkow parvient à émigrer en Argentine, puis au Brésil, où il a participé à la fondation du théâtre national. En 1952, il s’installe en Israël, où il fonde et dirige, jusqu’à sa dissolution en 1967, la compagnie théâtrale (hébraïque) Zuta.

        Une analyse critique sur l’histoire du théâtre yiddish

          En plus de dessiner une cartographie sociale du théâtre yiddish de l’entre-deux guerres au fil de ses voyages et tournées (Pologne, Autriche, Roumanie, Argentine, France, etc.), Z. Turkow propose une analyse critique de l’évolution du théâtre yiddish depuis Avrom Goldfaden[10] : « J’ai compris l’influence négative et nocive du théâtre yiddish sur les masses, bien que je me rende aussi compte de ses côtés positifs. Le théâtre se devait d’apporter de l’allégresse dans les sombres foyers et un moment de répit dans l’existence incertaine et toujours en péril des masses. Cette fonction, le théâtre yiddish l’a reçue en héritage de Goldfaden. Mais depuis, il n’a pas fait le moindre pas de plus. Au contraire, il est retourné en arrière. Chez Goldfaden, le théâtre était porteur d’une visée consciente, d’idéalisme, d’un enthousiasme pionnier – alors qu’ici il s’est égaré dans une petite auberge bon marché »[11]. Il retient de l’époque de Goldfaden et de Gordin (considéré comme ayant introduit le réalisme dans le théâtre yiddish) le caractère permanent des troupes, constituées autour d’auteurs, qui parvenaient avec le temps à créer une harmonie grâce au travail de jeu et à l’expérience commune des acteurs sur scène. « On commençait à jouer Gordin, Ash, Pinski, Hirshbeyn, Arnshtayn et Sholem Aleykhem traduits dans les théâtres russes, polonais, et même allemands, ce qui augmentait leur prestige ». Lorsqu’il évoque les innovations d’Esther Rokhl Kaminski (1875-1980), considérée comme la « mère du théâtre yiddish » et à qui il consacre un chapitre, il affirme que « le théâtre yiddish est sorti des rails de ces assignations, il est devenu l’expression de son temps ; l’ami, le conseiller et le guide des masses ». Puis il ajoute : « Quand la guerre a éclaté [ndla : la Première Guerre mondiale], ce fut la fin de la période Gordin. Cette étape de développement du théâtre yiddish a été globalement déchirée. Je suis arrivé dans un moment de chaos. Des anciens, il ne restait que de dérisoires vestiges. La recherche de subsistance et le ‘plaisir éphémère’ nous a rendus apathiques, cyniques »[12].

          Il évoque ainsi les tensions qui existaient entre les critiques et dramaturges comme Y. L. Perets, Frishman et Mukdoyni d’une part, et les acteurs qui « ne comprenaient pas ce qu’on voulait d’eux », et dont le « niveau intellectuel était en-dessous de celui des spectateurs de théâtre »[13]. Pour lui, « notre théâtre yiddish était riche en talents, mais pauvre en conditions pour les cultiver »[14]. Même s’il reconnait à des initiatives comme celle de la famille Kompaneyets une véritable sincérité et authenticité, il remarque qu’il voulait « donner à ‘Moyshn’[15] le ‘bestn’ [le meilleur] – mais son ‘meilleur’ n’est pas parvenu à satisfaire le spectacteur d’un meilleur goût »[16]. En établissant cette hiérarchie entre différents types de théâtre, il condamne une forme de théâtre ne parvenant pas à élever son public, faute parfois d’artistes eux-même suffisamment instruits, et qui suivaient des démarches souvent plus commerciales qu’artistiques. Il accuse aussi le shund, théâtre populaire méprisé pour son absence de prétention intellectuelle ou esthétique, d’avoir importé des États-Unis un genre de « star system », déplorant l’aspect marchand de ces pratiques, émanant parfois de producteurs se conduisant vis-à-vis des acteurs comme des patrons avec des ouvriers.

          Z. Turkow défend au contraire un théâtre « d’art », plus expérimental (il mentionne à ce propos les recherches esthétiques de l’avant-garde théâtrale russe), mais aussi davantage tourné vers des textes d’auteurs, et, dans le sillage des maskilim, capable d’élever les masses. Il boucle en quelque sorte la boucle, se situant dans une filiation artistique claire : « Quand maintenant je jette un regard rétrospectif sur toutes les étapes de développement du théâtre yiddish, qui ont péri dans les chambres à gaz hitlériennes avec la judéité européenne, je suis tout simplement fasciné par le saut vertigineux que le théâtre a fait, depuis la fondation par Goldfaden à Iasi en 1876, jusqu’à ma mise en scène renouvelée de Shulamis [une pièce de Goldfaden] en 1939 en Pologne »[17], celle-là même dont la représentation avait été interrompue par le bombardement allemand. Fin de la pièce, fin de la troupe, fin des mémoires de Z. Turkow.

Eléments bibliographiques :

Berkowitz Joel (dir.), Yiddish Theatre: New Approaches, Portland, Oregon, Littman Library Of Jewish Civilization, 2008, 300 p.

Bulat Miroslawa M., « « Cosmopolitan » or « Purely Jewish? »: Zygmunt Turkow and the Warsaw Yiddish Art Theatre », in Berkowitz Joel et Henry Barbara (dirs.), Inventing the Modern Yiddish Stage, Detroit (Mich.), Wayne State University Press, 2012, pp. 116‑135.

Sandrow Nahma, Vagabond Stars: a World History of Yiddish Theater, Syracuse (N.Y.), Syracuse University Press, 1996, 443 p.

« Zygmunt Turkow », in Zalmen Zylbercweig (dir.), Leksikon fun Yidishn Teater, New York, Mexico City, Varsovie, Verlag Elisheva, 1931, vol. 6/2, pp. 868‑871.

Article de la YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe :


[1]   Zygmunt Turkow, Fragmentn fun mayn lebn, Buenos Aires, Tsentral-farband fun Poylishe Yidn in Argentine, coll. « Poylishe Yidntum », n˚ 75, 1951, p. 2.

[2]  Fleur Kuhn, Constance Pâris de Bollardière, « Cours de Varsovie, d’Avrom Teytlboym », billet sur le blog « Et le monde écrivait… », http://poly.hypotheses.org/181, consulté le 19 décembre 2013.

[3]    Zygmunt Turkow, Fragmentn fun mayn lebn, op. cit., p. 17.

[4]   Zygmunt Turkow, Di ibergerisene tkufe [Fragmentn fun mayn lebn], Buenos Aires, Tsentral-farband fun Poylishe Yidn in Argentine, coll. « Poylishe Yidntum », n˚ 156, 1961, p. 358.

[5]    Ibid., p. 10.

[6]    Ibid.

[7]   Dans ses mémoires, Zygmunt Turkow évoque aussi deux sœurs, assassinées à Treblinka : « Et le coeur est déchiré de chagrin : pourquoi mes petites soeurs Rokhele et Sorele n’ont-elles pas survécu, elles qui n’ont eu que si peu de joie dans leur vie ? » (Zygmunt Turkow, Fragmentn fun mayn lebn, op. cit., p. 12)., et un petit frère, Khevrl, mort du typhus pendant la Première Guerre mondiale.

[8]   Miroslawa M. Bulat, YIVO | Turkow Family, http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Turkow_Family, traduit par Michael C. Steinlauf, consulté le 24 novembre 2013.

[9]    Zygmunt Turkow, Di ibergerisene tkufe [Fragmentn fun mayn lebn], op. cit., p. 3.

[10]  Avrom (ou Abraham) Goldfaden (1840-1908) est considéré comme le père du théâtre yiddish. Auteur de plus de quarante pièces, il a fondé la première troupe de théâtre yiddish professionnelle à Iasì en 1876.

[11]  Zygmunt Turkow, Fragmentn fun mayn lebn, op. cit., p. 212.

[12]  Zygmunt Turkow, Teater zikhroynes fun a shturmisher tsayt [Fragmentn fun mayn lebn], Buenos Aires, Tsentral-farband fun Poylishe Yidn in Argentine, coll. « Poylishe Yidntum », n˚ 121, 1956, p. 81.

[13]  Zygmunt Turkow, Fragmentn fun mayn lebn, op. cit., p. 215.

[14]  Ibid., p. 221.

[15]  Le prénom Moïshé peut aussi, en argot, désigner l’homme du peuple, une personne ignorante et simple, le vulgum pecus

[16]  Zygmunt Turkow, Fragmentn fun mayn lebn, op. cit., p. 214.

[17]  Zygmunt Turkow, Teater zikhroynes fun a shturmisher tsayt [Fragmentn fun mayn lebn], op. cit., p. 82.

Cours de Varsovie, d’Avrom Teytlboym

Avrom Teytlboym, Varshever heyf, mentshn un gesheenishn, 1947.

 

Parmi les livres de la collection « Dos poylishe yidntum », il en est un certain nombre qui s’intéressent au rôle joué par le théâtre dans la culture juive polonaise de la première moitié du XXe siècle. Il s’agit là d’un domaine particulièrement cher à l’éditeur Mark Turkow, qui avaient plusieurs frères comédiens, metteurs en scène ou dramaturges, et qui avait lui-même écrit un certain nombre d’articles sur le théâtre. Ainsi, parmi les ouvrages qui font une grande place à l’art de la scène, on peut citer les Mémoires de Zygmunt Turkow, la biographie de Yitskhok Katsenelson par sa sœur, mais aussi l’œuvre d’Avrom Teytlboym, Varshever heyfCours de Varsovie.

Mémoire des lieux

L’ouvrage, divisé en dix chapitres chacun consacré à une cour ou à une rue particulière de la Varsovie d’avant-guerre, se construit comme un double processus de remémoration : à la fois retour autobiographique sur une existence individuelle et fixation par l’écriture de lieux qui ont été témoins des grands moments politiques, sociaux et culturels de la vie juive de l’époque. Les bornes temporelles que fixe l’auteur au récit de sa propre expérience sont en effet celles des années qu’il a passées à Varsovie, depuis sa naissance en 1889 jusqu’en 1908 où, à l’âge de 18 ans, il quitte sa ville natale pour partir en tournée avec sa première troupe de théâtre professionnelle, Kroyze-Spivakovski.

Selon une méthode qui rappelle la technique de l’ars memoriae, inventée dans l’Antiquité pour mémoriser un discours en associant chacune de ses parties à un lieu, Teytlboym se sert des adresses où il a vécu ou travaillé pour activer ses souvenirs et faire réapparaître, à partir de cet espace mentalement reconstitué, les événements et les êtres qui lui sont associés. En 1947, au moment où l’auteur publie ce livre, il n’est plus de Varsovie juive, et les cours qu’il décrit n’existent souvent plus – en tout cas plus sous la forme où il les a connues. En outre, il n’est pas retourné à Varsovie après-guerre et l’itinéraire que déroulent les chapitres ne fait que suivre un cheminement intérieur. Extérieurement, il existe surtout en ce lieu symbolique que constitue le livre, lieu dans lequel l’auteur crée pour lui-même et pour ses lecteurs un espace de remémoration commun.

L’histoire à travers les lieux

La progression dans l’espace que propose l’ouvrage est aussi une progression dans le temps où, de chapitre en chapitre, d’une cour à l’autre, le lecteur suit un itinéraire qui le mène chronologiquement de la fin du XIXe siècle, époque qui a vu se dérouler l’enfance de l’auteur aux années qui suivent la révolution russe de 1905, et qui constituent une véritable période de renouveau pour le théâtre juif en général et yiddish en particulier. D’un lieu à un autre, c’est, chaque fois, un tranche de vie qui se dessine et, à chaque fois, l’histoire des personnes, illustres ou inconnues, que Teytlboym a croisées, l’inscription de sa propre existence dans les événements qui ont marqué son temps.

Au 19 rue Muranov, quartier pauvre, régnait une véritable solidarité entre voisins. La mère de l’auteur tenait une cantine où artistes et musiciens venaient prendre leurs repas. L’atmosphère tranche avec celle, beaucoup moins chaleureuse, du 2 rue Tvarde, où la famille déménage bientôt. Puis vient la yeshiva du 16 rue Tvarde, où Teytlboym étudie à deux pas des artisans de la cour, et où les chants des étudiants se mêlent à ceux des travailleurs. C’est là qu’il assiste aux premiers signes de l’agitation révolutionnaire, et c’est à cette époque aussi qu’il voit ses premières pièces de théâtre en polonais. Dans la cour Yanakhem de la rue Krochmalna, la cantine que tient sa mère doit fermer parce que trop fréquentée par de jeunes révolutionnaires. De la cour de Granitshne 7, il voit les manifestations de janvier 1905. Des Varsoviens sont tués et, par crainte des pogroms, tous les Juifs de la cour, quelles que soient leurs convictions religieuses ou politiques, s’unissent pour préparer l’autodéfense. Genshe 29 : Teytlboym participe aux combats révolutionnaires aux côtés du Poale-Zion. A Nalevkes 15, se trouve la librairie-bibliothèque où il travaillera ensuite et où il fera la connaissance, entre autre, de Sholem-Aleykhem. A Panske, au numéro 20, il travaille pour le journal hébraïque Hatsufe. Puis ce sont ses débuts au théâtre, sa rencontre avec Peretz et Dinezon. Au 9 rue Khmielne ouvre un nouveau théâtre juif nommé le « Jardin d’hiver ». C’est à cette époque que l’auteur, devenu un professionnel du théâtre, quitte Varsovie.

Jamais, dans l’ouvrage lui-même, il n’est question du génocide. La période historique évoquée s’arrête bien avant qu’il n’en soit question, avant, même, la Première Guerre mondiale et la rupture qu’elle constitue. Pourtant, pour le lecteur de 1947, la description de ces lieux n’existe qu’en miroir de leur disparition, indissociable de l’issue tragique qu’il sait menacer à l’horizon du récit.

C’est dans la préface que l’auteur explicite le spectre qui plane sur son écriture : son livre, dit-il, est une manière de préserver la mémoire de la vie juive varsovienne, ainsi que du sort qui s’est abattu sur les Juifs de la ville. Les édifices de Varsovie, les cours et les maisons, sont convoqués en tant que « témoins muets de l’agonie et de l’angoisse dans laquelle, jour après jour, nuit après nuit, sont morts nos plus chers et nos plus aimés ». En l’absence de regard humain, ce sont les lieux qui sont appelés à témoigner de ce qui a été.

Fleur Kuhn, Constance Pâris de Bollardière

Lumières consumées, un cycle de Mordkhe Shtrigler

Mordkhe Shtrigler [1] (parfois aussi connu en français sous le nom de Mordechai Strigler) est un écrivain dont l’œuvre et le parcours présentent un intérêt aussi bien du point de vue de l’étude de la collection « Dos poylishe yidntum » que de la redécouverte des premiers témoignages en yiddish sur la Catastrophe.

Mordkhe Shtrigler au sein de la collection « Dos poylishe yidntum »

Du point de vue des enjeux que porte l’existence de cette collection, la présence de cet écrivain demande à être observée de plus près, puisqu’il est l’un des rares à avoir accédé à une certaine reconnaissance de par ses publications au sein de la collection. Les autres auteurs étaient pour certains déjà célèbres, d’autres trouvent dans la série dirigée par Mark Turkow l’occasion de partager un témoignage ou de produire un récit qui sera leur unique expérience littéraire. Rares sont ceux qui sont révélés par la collection. Outre Mordkhe Shtrigler, on peut bien sûr citer Elie Wiesel, qui a publié la première version de La Nuit, intitulée Un di velt hot geshvign… [2] [Et le monde se taisait], sous l’égide de Mark Turkow, mais qui n’a accédé à la notoriété qu’après avoir coupé, adapté et traduit son texte en français, indépendamment de cette première publication en yiddish. Le cas de Shtrigler est tout à fait différent : il est avant tout célèbre comme écrivain yiddish et la plus grande partie de son œuvre est publiée dans « Dos poylishe yidntum ».

Lumières consumées, une œuvre hybride

Son cycle le plus célèbre, Oysgeloshene likht [Lumières consumées] se compose de quatre ouvrages, répartis en six volumes, et publiés par Mark Turkov entre 1947 et 1952 : Maydanek [3], In di fabrikn fun toyt [4] [Dans les usines de la mort], Verk tse [5] [Werk C] et Goyroles [6] [Destins]. La parution de cette quadrilogie constitue, à plusieurs égards, un moment important dans l’histoire des écritures de la Shoah. D’abord parce qu’il s’agit d’une entreprise commencée très tôt : le premier volume paraît en 1947, deux ans seulement après la fin de la guerre, et l’ensemble du cycle est rédigé de mémoire à partir de pages que Shtrigler aurait écrites et perdues à l’époque même où il vivait les événements qui y sont racontés. Si l’on ne peut pas véritablement parler de témoignage immédiat – comme, par exemple, pour des témoignages de Sonderkommandos tels que celui de Zalmen Gradowski [7] – le statut de  ces écrits reste double, à mi-chemin entre l’expérience immédiate que contient le sous-texte perdu et la distance que suppose la reconstruction a posteriori. L’ambiguïté est aussi présente dans le genre lui-même et, dès cette époque précoce, la question des limites que pose la description factuelle au partage de l’expérience semble se poser. Shtrigler, en effet, adopte une démarche qui se rapproche de celle du roman autobiographique et cherche à justifier, dans l’introduction d’In di fabrikn fun toyt, son approche littéraire : « L’auteur, dit-il, n’a pas voulu créer de la littérature, malgré le mode de description littéraire qu’il adopte ; il espérait seulement ainsi produire un document plus profond – et rien de plus qu’un document ! – de ce que chaque parcelle de son corps et de son âme a absorbé [8]». Le rôle de la fiction, de la mise en forme littéraire, de la focalisation interne sur les différents personnages, de même que leur compatibilité ou non avec la démarche de témoigner, se trouvent ainsi très tôt interrogés.

Maïdanek

Maïdanek est le seul volume du cycle a avoir été traduit en français. Il est précédé de deux préfaces. La première, rédigée par  H. Leivick, indique que, dès cette époque, le grand écrivain yiddish avait perçu la nouveauté et la force de l’écriture de Shtrigler, ainsi que les partis pris qu’il prenait dans sa manière de raconter les événements, de façonner le récit selon des codes qui ne répondaient pas aux « normes » de la diction de la Catastrophe en train de s’instituer.

La seconde préface est de l’auteur, qui explique sa démarche et revendique la nécessité d’écrire sur les victimes comme sur des êtres de chair et de sang. Il ne se concentrera pas sur les actes héroïques, dit-il, car ceux-ci ne disent rien des individualités auquel il veut rendre leur humanité, si imparfaites soient-elles.

Le récit, consacré au camp de Maïdanek, est le seul qui soit raconté à la première personne ; le seul, donc, dans lequel la focalisation sur le personnage principal, Motl (diminutif de Mordkhe), soit complète. Non pas que le narrateur se concentre sur sa seule expérience intérieure, sans évoquer ceux qui l’entourent – au contraire, l’observation qu’il fait de la population du camp et des mécanismes psychiques qui s’y mettent en place, du côté des victimes aussi bien que des bourreaux, est extrêmement précise et lucide – mais ce passage par l’Autre se trouve, du fait même du choix narratif, filtré par la conscience et le point de vue du personnage.

Skarzysko-Kamienna

Dans les trois récits suivants – Dans les usines de la mort, Werk C et Destin – il n’est plus question de Maïdanek mais du camp de Skarzysko-Kamienna, où a été transféré le personnage principal.

Dans le premier volume consacré à cette période, une longue préface de l’auteur permet de contextualiser les événements racontés. Shtrigler commence par expliquer brièvement les circonstances qui ont donné naissance au livre : il a passé quinze mois dans l’usine HASAG de Skarzysko-Kamienna, où il a beaucoup écrit et réuni des documents. Tout ceci a été perdu et les événements décrits dans l’œuvre finale se fondent sur sa seule  mémoire. Dans les pages suivantes, il explique de manière précise ce qu’était le HASAG et son fonctionnement. Le camp fournissait de la main d’oeuvre à des usines d’armement divisées en trois sections: Werk A, B et C. Au Werk C, les prisonniers travaillaient en permanence et sans protection avec de l’acide picrique, extrêmement dangereux à la fois par sa toxicité et par le risque d’explosion, et il était exceptionnel qu’ils survivent au-delà de trois mois. A la différence du récit lui-même, qui fait une grande place aux individus et à leurs points de vue, l’introduction insiste sur les faits, les dates, les noms, les éléments vérifiables. L’auteur y cite régulièrement ses sources.

Suit un petit texte de deux pages, qui sert de complément à l’introduction et dans lequel Strigler explique plus précisément sa démarche d’écriture. Il se sent une dette à l’égard des morts et des vivants tout à la fois : il veut maintenir vivante la mémoire des premiers et pénétrer pour les seconds les méandres de l’âme humaine, afin d’éviter que ne se reproduise une catastrophe de cette nature.

A l’orée du roman enfin, on trouve encore un prologue dans lequel l’auteur dialogue avec un de ses personnages – probablement la figure ambiguë de la commandante juive du Werk C – qui l’accuse d’adopter la position d’un juge. La conversation traduit un conflit intérieur de l’auteur, partagé entre la volonté de témoigner et les frontières que pose à l’écriture l’expérience de la limite, entre la nécessité d’exercer un jugement moral et l’illégitimité que lui renvoie la voix de son personnage :

« Ta plume et aiguisée et acérée : tu te prépares à nous ressusciter et, en même temps, à nous transpercer pour le moindre désir de vivre, pour avoir été avides de jouissance à en baver en ces jours qui n’étaient pas des jours… Je suis venue te dire : tu n’en as pas le droit ! Ne viens pas, le doigt levé, comme un prophète d’autrefois, crier à tous : Je vous accuse! » [9]

Après cette mise en scène, au coeur même de l’écriture, des tourments de l’écrivain, le récit peut commencer. Les quelque cinq volumes consacrés au camp de Skarzysko-Kamienna se distinguent de celui sur Maïdanek en ce que l’auteur semble adopter une stratégie narrative différente. Il renonce à la première personne pour raconter du point de vue d’un narrateur extérieur l’histoire d’un personnage dont le nom, entre-temps, se trouve avoir été légèrement modifié. Alors qu’on l’appelait Motl dans Maïdanek, c’est une autre variante des diminutifs de Mordkhe qui est choisie ici : Mekhele. La focalisation première du récit est toujours centrée sur ce personnage principal mais alors que, dans le premier volume du cycle, aucune incursion n’était possible hors du champ de ce que Motl était capable de voir ou d’imaginer, le choix d’un narrateur omniscient permet désormais d’explorer d’autres lieux et d’autres individualités, hors du filtre de ses perceptions. Mekhele est ainsi complètement absent des premiers chapitres de Dans les usines de la mort. Le récit s’ouvre sur une perspective extérieure, surplombante, par la description d’un lieu (la forêt) dont la transformation sert en quelque sorte de témoignage aux modifications qui s’opèrent en Pologne à partir de l’invasion nazie. Puis, c’est du point de vue d’un nazi, Rost, chargé de faire fonctionner l’usine, que sont vus les événements. Celui-ci parvient à obtenir l’autorisation de faire travailler des Juifs à l’intérieur de l’usine d’armement. Il va chercher des prisoniers à Maïdanek et c’est à ce moment que le personnage de Mekhele fait son entrée dans l’histoire. Là encore, pourtant, il ne se démarque pas immédiatement comme le personnage central. Il arrive au camp avec deux compagnons et le narrateur s’attarde beaucoup plus sur la biographie d’Avrom-Iser que sur celle de Mekhele. Avant que la focalisation ne se centre plus clairement sur le point de vue de Mekhele, le lecteur est également amené à explorer l’univers intérieur de Kopernik, un travailleur polonais dont le narrateur nous décrit la relation ambiguë aux Juifs.

Roman et témoignage

L’oeuvre de Shtrigler, bien qu’elle emprunte des procédés d’écriture qui sont ceux de la fiction (notamment la focalisation interne sur des personnages extérieurs à l’instance narrative), se veut témoignage et invite à questionner ce qui forme le genre. Dans la mesure où le récit n’est pas raconté à la première personne, où l’auteur ne parle pas en son propre nom et adopte une position proche de l’omniscience, il n’entre pas dans les critères que posait, par exemple, un Jean Norton Cru lorsqu’il se proposait de théoriser et de définir le témoignage des combattant de la Grande Guerre. Ce qui fait du roman de Shtrigler un témoignage, c’est la seule affirmation liminaire selon laquelle « tous les événements, images et faits sont écrits à partir des expériences personnelles de l’auteur », et la confiance que le lecteur accorde aux propos de l’écrivain. L’oeuvre croise ainsi différents discours, cherchant dans ces ajustements le langage qui se prête le mieux à la transmission de l’expérience.

[1] Un grand merci à Sharon Bar-Kochva de m’avoir signalé l’intérêt de cet écrivain et d’avoir partagé avec moi ses travaux le concernant.

[2] Eliezer Wiesel, Un di velt hot geshvign, Buenos Aires, Tsentral-farband fun poylishe yidn in Argentine, Dos poylishe yidntum, 1956.

[3] Mordkhe Shtrigler, Oysgeloshene likht : Maydanek, Buenos Aires, Tsentral-farband fun poylishe yidn in Argentine, Dos poylishe yidntum, 1947. Il existe une traduction française de ce premier volume du cycle : Mordechai Strigler, Maidanek : lumières consumées, trad. de Maurice Pfeffer, Paris, Honoré Champion, 1998.

[4] Mordkhe Shtrigler, Oysgeloshene likht : In di fabrikn fun toyt, Buenos Aires, Tsentral-farband fun poylishe yidn in Argentine,  Dos poylishe yidntum, 1948.

[5] Mordkhe Shtrigler, Oysgeloshene likht : Verk tse, volumes 1 et 2, Buenos Aires, Tsentral-farband fun poylishe yidn in Argentine,  Dos poylishe yidntum, 1950.

[6] Mordkhe Shtrigler, Oysgeloshene likht : Goyroles, volumes 1 et 2, Buenos Aires, Tsentral-farband fun poylishe yidn in Argentine, Dos poylishe yidntum, 1952.

[7] Zalmen Gradowski, Écrits 1 et II : Témoignage d’un Sonderkommando d’Auschwitz, édition dirigée et présentée par Philippe Mesnard, trad. du yiddish par Batia Baum, Paris, Kimé, Entre histoire et mémoire, 2013.

[8] Mordkhe Shtrigler, In di fabrikn fun toyt, op. cit., p. 58.

[9] Mordkhe Shtrigler, In di fabrikn fun toyt, op. cit.

Pshiskhe et Kotzk, de Menashe Unger

Menashe Unger, Pshiskhe un Kotsk, 1949.

L’ouvrage de Menashe Unger (1899-1969), Pshiskhe un Kotsk, installe la mémoire du judaïsme polonais dans un lieu particulier, pourvu de sa propre répartition des centres et des marges, de ses propres représentations de l’espace : celui du hassidisme.

Œuvre d’un auteur qui vient d’un univers familial baigné de ces courants mystiques du judaïsme et qui, bien qu’ayant rejoint le monde profane des intellectuels yiddishophones de l’époque, a lui-même surtout écrit sur les grands maîtres de ce mouvement, le récit qu’il publie dans la collection se dérobe à toute définition générique. La démarche se veut vraisemblablement plus didactique que littéraire, mais la posture narrative adoptée, réinvestissant des codes qui sont précisément ceux de la transmission traditionnelle de l’histoire du groupe, produit un texte qui, selon nos critères, se rapproche de l’œuvre romanesque.

Histoire d’une dynastie hassidique

Ainsi nous est conté un récit dont les héros sont deux figures importantes de l’histoire juive : le rebe de Pshiskhe (Przysucha en polonais) et celui de Kotzk. Unger semble avoir eu l’intention d’ajouter un troisième volet consacré au rebe de Ger (ou Góra Kalwaria), mais il y a renoncé pour des raisons matérielles : le volume aurait alors dépassé de beaucoup le nombre de pages proposé par Mark Turkow.

Le récit déploie l’image d’un hassidisme vu de l’intérieur, souvent à travers le regard des personnages, et qui tranche ainsi avec le discours des premiers intellectuels juifs profanes, qui n’évoquaient les rebe et leurs disciples que pour en faire la cible d’attaques virulentes ou d’âpres satires. Or, ce qui est en jeu ici, c’est moins les conflits entre hassidim et mitnagdim que les rivalités internes qui opposent différentes factions de ce même courant mystique.

Généalogie des rebe de Pshiskhe et de Kotzk
Généalogie des rebe de Pshiskhe et de Kotzk

L’histoire s’ouvre sur le mariage du petit-fils du rebe d’Apt (ou Opatow), auquel sont conviés de nombreux hassidim de Pologne et de Galicie. C’est l’occasion, pour certains rebe ennemis de Reb Bunem (le rebe de Pshiskhe), de demander l’excommunication de celui-ci, dans la mesure où ils considèrent sa doctrine comme contraire à l’enseignement du Baal-Shem-Tov et dangereuse pour le hassidisme.

Le rebe de Pshiskhe décide de ne pas se rendre au mariage mais envoie à sa place cinq délégués : Reb Fayvele Gritser, qui était déjà un fervent hassid du temps du Voyant de Lublin ; un sage, Reb Zishe Shedlitser ; un descendant d’une riche famille, Reb Yisoskerl Horovits ; un bon orateur, Reb Eliezer-Ber de Grokhovits ; et un érudit, Reb Itshe Meirl, qui deviendra plus tard le rebe de Ger. Après maintes péripéties, ils parviennent à obtenir gain de cause pour Reb Bunem de Pshiskhe.

Commence alors un second volet de l’histoire qui se situe après la mort de Reb Bunem. Deux successions se créent : la première, demeurée à Pshiskhe, est assurée par Avrom Moyshele, le fils du défunt, la seconde par Reb Mendele de Tomaszow. Plus exigeant, celui-ci refuse de consoler les foules et ne veut s’entourer que des hassidim les plus fervents, capables de suivre la rigueur de sa doctrine, qu’il conçoit comme la seule manière d’amener la Rédemption. L’un de ceux dont il est le plus proche est Reb Itshe Meir, dont il finit par épouser la belle-sœur. Après un certain temps, il déplace sa cour hassidique de Tomaszow à Kotzk et devient ainsi connu comme le rebe de Kotzk.

Une place importante est accordée dans le récit à la révolte de 1830 et au rôle qu’y ont joué, volontairement ou pas, les Juifs en général et les hassidim en particulier. Le général Ostrowski demande à Reb Itshe Meir de financer la révolte et cherche à obtenir le soutien du rebe  de Kotzk. Cette requête met les hassidim en difficulté car ils craignent, s’ils acceptent, de provoquer des persécutions contre les Juifs de Russie, et, s’ils refusent, d’attirer des représailles contre les Juifs de Pologne. Reb Itshe Meir finit cependant par accorder son soutien financier tandis que le rebe invite les Juifs à s’engager comme volontaires dans la Garde polonaise.

Les chapitres finaux sont consacrés aux dernières années de Reb Mendele de Kotzk. Il exige trop de ses disciples, si bien que se créent des mouvements dissidents. Afin de préserver l’existence de la cour, Reb Mendele finit par vivre cloîtré tandis que Reb Itshe Meir reçoit les hassidim. Le bruit court en effet que la sainteté du rebe est telle qu’il suffit de s’approcher de lui, sans même avoir à lui parler, pour profiter de son influence bienfaisante et de son pouvoir salvateur. Le récit se conclut par le mort du rebe de Kotzk.

Polyphonie

L’intention de Menashe Unger n’était évidemment pas d’écrire une fiction mais un ouvrage historique, et tous les événements, essentiels ou anecdotiques, qu’il incorpore au récit, sont ainsi issus de sources et de documents divers : des archives, des ouvrages historiographiques, mais aussi des récits et légendes hassidiques qui retrouvent une voix dans la bouche des personnages.

Il arrive même que deux points de vue soient superposés à propos d’un même événement. Par exemple, lorsque Reb Fayvele raconte à ses compagnons comment le Yid ha-Kodesh a donné à un mendiant une chemise qu’il avait reçue du Voyant de Lublin, il donne un sens mystique à cet acte, mais il répète aussi – brièvement il est vrai – ce qu’en disaient ses détracteurs :

Voilà l’histoire, continua à raconter Fayvele : les trois plus grands tsadikim de la génération de l’époque, Reb Yisroel, le magid de Kozhnits, Reb Mendele Rimanover et le Voyant de Lublin, s’attelèrent à amener la Rédemption avant l’heure.

La génération n’était cependant pas mure et le chemin qu’ils prirent était peut-être trop risqué, c’est pour cela qu’eut lieu la grande chute de Lublin. Et n’était le « Sage des rebe », ajouta Reb Fayvele, n’était Reb Naftole Ropshitser, qui intervint à temps pour dire « Laissez-moi en paix », cela se serait sûrement achevé par la destruction du monde.

Mais les trois Justes de leur génération ne voulaient rien savoir et se mirent d’accord pour ne pas se rendre à la procession de Simkhat-Torah tant qu’on ne leur aurait pas promis au Ciel que les Juifs seraient libérés de leur amer exil.

De plus, ils savaient aussi qu’ils n’étaient pas seuls, que dans le Monde de Vérité se trouvait depuis trois ans déjà le tsadik de Berditshev Reb Levi Yitskhok, que son mérite nous protège, qui a toujours été le défenseur des Juifs et qui, avant de rendre l’âme, avait juré de ne pas trouver de paix dans sa tombe, et de ne pas laisser en paix les Justes au jardin d’Eden, tant qu’il n’aurait pas amené, avec leur aide, la rédemption totale.

Mais afin de lui rappeler sa promesse et de le stimuler, les trois tsadikim décidèrent d’envoyer un messager au Berditshever.

Les trois tsadikim tirèrent au sort pour savoir lequel d’entre eux serait le messager et le sort tomba sur le Voyant de Lublin.

Le Voyant avait déjà commencé à se préparer à accomplir ce chemin. Mais le Yid ha-Kodesh, ayant appris cela, vint rendre visite au Voyant et, après la longue discussion qu’ils eurent alors en grand secret, le Voyant de Lublin accepta que ce soit le Yid ha-Kodesh qui délivre le message.

Le Yid ha-Kodesh se rendit à ce propos à Kozhnits, ainsi que chez le rebe Reb Mendele à Rimanov. Les hassidim du Voyant ont prétendu qu’il était allé les voir pour leur demander de le réconcilier avec le Voyant, mais nous savons que ce voyage recouvrait des intentions plus profondes, et c’est précisément en cette année 1815 (pendant la période de Souccoth) que le Yid ha-Kodesh a disparu.

Et les trois tsadikim se sont préparés à faire venir la Rédemption.[1]

Unger, qui oscille entre la volonté d’imiter le style des récits hassidiques et celle d’apporter à son lecteur des détails historiques, insère ou mentionne des documents – comme une lettre de Reb Mendele à Reb Itshe Meir, ou une parenthèse dans laquelle il explique comment il sait que Reb Itshe connaissait le polonais – et introduit çà et là quelques notes de bas de page.

La structure du récit, cependant, n’épouse pas les codes de l’écriture savante. La narration regorge de récits enchâssés et d’histoires dans l’histoire ; elle fait une grande place au monde intérieur des personnages et à leur discours, usant d’une écriture qui se coule dans son sujet, n’adoptant que très rarement un point de vue distancié.

La narration, polyphonique, a tendance à effacer le regard rétrospectif pour laisser parler les personnages, témoins d’une époque que Menashe Unger n’a pas connue. Car s’il est vrai qu’il a grandi dans un environnement familial baigné de hassidisme, il en est au moment où il écrit le seul survivant, émigré aux États-Unis, éloigné de Pshiskhe et de Kotzk aussi bien spatialement que temporellement. Dans son enfance déjà, au début du XXe siècle, le hassidisme de Kotzk apparaissait comme un monde disparu, objet de nostalgie pour des écrivains romanesques comme Sholem Asch ou Joseph Opatoshu. En 1949, au moment où paraît à son tour le livre de Menashe Unger, la géographie particulière que dessinaient les cours hassidiques de Pologne, de Volhynie et de Galicie n’existe plus désormais que dans l’espace fantôme que tracent la mémoire et l’écriture.

 

[1] Menashe Unger, Pshiskhe un Kotsk, Buenos Aires, Tsentral farband fun poylishe yidn in Argentine, Dos poylishe yidntum, 1949, p. 49-50.

Henekh, un enfant juif échappé du ghetto, de Yankev Pat

Dans son ouvrage Henekh : a yidish kind vos iz aroys fun geto, publié dans la collection « Dos poylishe yidntum » en 1948, Yankev Pat reprend le témoignage écrit d’un jeune garçon juif polonais, Henekh, échappé à plusieurs reprises du ghetto de Varsovie1.

Henekh, âgé de 10 ans en 1940, vit dans le ghetto de Varsovie avec son grand frère Borukh, sa petite sœur Gitele et ses parents. L’histoire de Henekh débute lorsque les deux frères s’enfuient du ghetto à la fin de l’été 1941 afin de rejoindre leur tante Pese dans la bourgade de Garvolin, située à 40 km à l’est de Varsovie. En chemin, les enfants se font arrêter et maltraiter à plusieurs reprises. Très affaiblis, après des jours de marche, ils parviennent dans le village de leur tante. Beaucoup de Juifs de Garvolin ayant été assassinés dans la forêt, seuls quelques rescapés demeurent dans un autre village des environs, dont leur oncle Mordekhai Ber, unique survivant de sa famille. N’ayant pas retrouvé leur tante, les enfants rentrent retrouver leurs parents dans le ghetto de Varsovie.

La suite de l’ouvrage traite du quotidien de Henekh et de sa famille dans le ghetto. Henekh et Borukh font survivre leur famille par leurs activités de contrebande, menées de part et d’autre des murs du ghetto. Henekh témoigne des premières déportations, notamment de celle d’enfants et pédagogues, dont Janusz Korczak. Suite à la déportation de leurs parents, les deux frères décident de quitter une nouvelle fois le ghetto. Lors de sa fuite, Henekh perd à jamais la trace de son frère.

Henekh survit caché du côté « aryen », en compagnie d’autres enfants juifs. Il vit à nouveau de contrebande. Plusieurs mois plus tard, Henekh retourne dans le ghetto, participe à l’insurrection (avril-mai 1943) puis parvient à s’enfuir par les égouts. Malade et très affaibli, il est par la suite recueilli par une femme juive qui le cache dans la cave d’une maison des environs de Varsovie. Cette femme lui fournit un cahier et lui demande alors d’écrire ce qui lui est arrivé pendant la guerre. Le cahier est retrouvé après la libération de Varsovie parmi les ruines de la maison. Henekh n’a pas survécu à l’insurrection de Varsovie (août-septembre 1944).

Le cahier contenant le témoignage écrit de Henekh a été remis à Yankev Pat début 1946 par Marek Edelman, dirigeant bundiste de l’insurrection du ghetto. Yankev Pat, en tant que secrétaire exécutif du Jewish Labor Committee de New York, séjournait alors en Pologne en vue d’instaurer une aide humanitaire aux survivants juifs. Suite à ce passage en Pologne, il publia le témoignage de Henekh, ainsi qu’Ash un fayer (Cendre et feu), le récit de son voyage de quelques semaines à travers les ruines de son pays natal2.

Depuis sa jeunesse, Pat demeurait très investi dans l’éducation et la littérature yiddish. Bundiste actif à Bialystok puis à Varsovie, Pat (1890-1966) était un des dirigeants de la TSYSHO (Organisation centrale des écoles yiddish) et du SKIF (Union socialiste pour enfants) pendant l’entre-deux-guerres. Egalement écrivain yiddish, son œuvre s’inscrit notamment dans une tradition d’écriture de livres pour enfants. Depuis son installation aux Etats-Unis en 1938, Pat poursuivait ses activités éducatives et littéraires tout en s’investissant pleinement dans l’assistance aux Juifs d’Europe puis dans la défense de la culture yiddish à travers le monde.

Dès sa première lecture des pages fragiles et froissées du manuscrit produit par Henekh, Pat réalisa qu’il tenait dans ses mains un véritable « trésor » : « 450 000 enfants juifs de Pologne ont disparu dans les « fours ». Henekh a miraculeusement survécu, comme s’il était chargé d’une mission, celle de raconter l’histoire au monde »3. Bien que cela ne soit pas signalé dans la préface, le style d’écriture de Pat révèle que ce dernier s’adresse notamment à un jeune lectorat. L’auteur trouve ainsi, à travers le témoignage d’un enfant, une d’écriture simple pour transmettre une partie de l’histoire du ghetto de Varsovie et de la destruction des Juifs de Pologne à un lectorat yiddishophone varié.

Souhaitant transmettre ce témoignage à un « lectorat général », mais également soucieux de préserver son authenticité, Yankev Pat s’interrogea longuement sur la mise en forme la plus juste à adopter pour transmettre cet écrit : « dois-je récrire le « petit trésor » mot par mot, laissant ainsi un document pour de futurs chercheurs, psychologues et historiens, ou bien le développer et le clarifier ? »4 Ne pouvant se résoudre à une seule de ces approches, Pat adopta finalement les deux. Henekh contient ainsi des citations strictes du manuscrit, placées entre guillemets à la première personne, ainsi que des adaptations de l’original, rédigées à la troisième personne. Le récit initial est complété d’une contextualisation et de quelques commentaires personnels.

Il s’agit donc d’un ouvrage à deux auteurs, dans lequel Yankev Pat reprend les mots de Henekh afin de témoigner au nom de l’enfant. Henekh questionne ainsi les différentes fins du témoignage écrit, à la fois preuve historique à préserver et message produit dans un but de transmission. Conscient de ces différents enjeux, Pat propose un ouvrage au genre hybride, entre témoignage et reconstruction narrative.

Extraits contenant un dialogue et une narration rédigés par Pat, ainsi qu’une citation du témoignage de Henekh :

La scène suivante se déroule dans la maison d’un village proche de Garvolin, lors de l’annonce aux deux frères de l’assassinat de leur tante :

– Où est-elle ?

– Les Ukrainiens l’ont tuée dans la rue.

Silencieux, l’on ne dit plus un mot. La tante n’est pas là. Ils sont venus pour rien. « Nous ne nous sommes pas contenus et avons fondu en larmes », dit Henekh. Ils se sont couchés à même le sol, dans un coin de la pièce, et pleuraient. C’étaient des pleurs d’enfants qui auraient dû déchirer le cœur du monde. Mais le monde ne les a pas entendu pleurer. Les deux enfants juifs ont pleuré seuls dans leur coin. C’était la fin du voyage vers Garvolin5.

La scène suivante se déroule dans le ghetto après l’arrestation des parents des deux frères :

« Nous sommes allés jusqu’à la rue Valinske où vivait notre tante Sheine […]. Mais son appartement aussi était vide. Nous avons décidé de passer la nuit ici sur les marches car il aurait été sinistre de rester dans l’appartement vide de maman ».

Les deux petits enfants juifs ne sont pas restés assis seuls la nuit… Sur les marches étaient assis les grands-pères, les arrière grands-pères, et les arrière-arrière grands-pères. On ne les voyait pas, mais ils étaient pourtant sur les marches. Ils ne pouvaient pas laisser les orphelins tout seuls6.

1Yankev Pat, Henekh : a yidish kind vos iz aroys fun geto, Dos poylishe yidntum, n° 29 (Buenos Aires : Tsentral Farband fun Poylishe Yidn in Argentine, 1948).

2Ash un fayer : Iber di khurves fun Poyln (New York : CYCO, 1946); Jacob Pat, Ashes and Fire : Through the Ruins of Poland (New York : International Universities Press, 1947).

3Yankev Pat, Préface de Henekh, p. 7.

4Yankev Pat, Préface de Henekh, p. 9.

5Yankev Pat, Henekh, p. 55-56.

6Yankev Pat, Henekh, p. 93.