Les mémoires de Zygmunt Turkow

Zigmunt, Shloyme Zalmen Turkow (1896–1970), acteur et metteur en scène yiddish de renom, n’avait pas l’intention d’écrire ses mémoires, malgré les nombreuses demandes qui lui avaient été formulées, jusqu’à sa visite de Varsovie en 1949. Il n’avait pas revu sa ville natale depuis son exil au Brésil en 1940, peu de temps après la mise en place du ghetto. Dès l’introduction, il exprime sa détresse face à la destruction simultanée de plusieurs générations : « Et maintenant, plus de grands-pères, plus de pères, plus d’enfants – 6 millions »[1], tandis que « Nishto », « il n’y a plus », revient comme un leitmotiv dans les premiers chapitres de son témoignage publié dans la collection « Dos poylishe yidntum » en trois volumes : Fragmentn fun mayn lebn (Fragments de ma vie) en 1951, Teater zikhroynes fun a shturmisher tsayt (Mémoires théâtrales d’une époque orageuse) en 1956 et Di ibergerisene tkufe (L’époque déchirée) en 1961.

La vie avant les ruines : double visite à Varsovie

        Une superposition d’espaces

          La vision des ruines de Varsovie fait ressurgir chez Z. Turkow les souvenirs de la vie juive, spatialisés en une superposition d’espaces rééls – ceux de sa visite en 1949 – et d’une géographie fantôme, constituée des lieux détruits, invoqués par des descriptions de personnes, d’épisodes, et d’activités organisées par la myriade de groupes et d’institutions juives qui florissaient dans l’entre-deux-guerres en Pologne.

          Il reprend, comme on l’a déjà vu dans la collection avec l’ouvrage sur le théâtre d’Avrom Teytlboym Varsherver hoyf (Les cours de Varsovie)[2], la technique de l’ars memoriae qui permet de fixer la mémoire d’un texte en l’associant à des lieux que l’on parcourt, physiquement d’abord, puis mentalement, pour en dérouler le contenu. Il se situe alors entre les mémoires et l’essai historique, voire le récit de voyage ou le guide touristique, dont il emprunte de façon détournée le style, particulièrement dans le premier volume, lorsqu’il invite le lecteur à emprunter une rue, tourner dans une autre, au fil des descriptions vivantes de la ville de son enfance. Cette visite particulière superpose le récit de sa vision des ruines lors de sa visite de Varsovie, sa recherche de traces, avec l’évocation, au fil des rues devenues le plus souvent méconnaissables, des souvenirs qui se rattachent aux lieux. Tandis que Z. Turkow offre des descriptions vivantes, colorées et dénuées de pathos de son enfance et de son environnement, il écrit que dorénavant, l’endroit juif le plus vivant de Varsovie est paradoxalement le cimetière, et à l’issue de sa visite du Musée historique juif sur laquelle s’ouvre son récit, il écrit : « En quittant le musée tu entends des voix, qui parviennent de chaque petit coin, dont les cris montent des murs, des étagères… Ces voix te suivent et ne te laissent pas de repos ! Souviens-toi des six millions ! »[3]. C’est bien sur cette idée d’une mémoire des lieux que Z. Turkow conclut le troisième volume de ses mémoires : « Je tiens à lier mes mémoires aux lieux que j’ai visités avant la seconde guerre mondiale et aux visites faites pendant la guerre et après. Ainsi mon chemin de vie sera, jusqu’à mon installation en Israël, plus ou moins inscrit »[4].

          Raconter pour transmettre

            Aussi le contexte tient-il une place importante dans son écriture, et l’introduction du troisième volume, signée par « La rédaction » – derrière laquelle on entrevoit la figure de Mark Turkow – insiste sur l’aspect mémoriel du caractère documentaire du récit de Z. Turkow : « L’importance de cette œuvre réside dans le fait que Z. Turkow nous donne une image complète des grandes aspirations de la vie culturelle yiddish, aussi bien en Pologne que dans les pays qu’il a visités en Europe et en Amérique, le milieu, les gens et les événements en général, qui fourniront sûrement un matériel d’une grande valeur et authentique à l’histoire de la culture et des tendances de la société »[5]. En effet, Z. Turkow rend compte de la diversité foisonnante de la vie juive varsovienne et polonaise détruite en dépeignant atmosphères,  personnalités, et lieux de sociabilité. Mark Turkow conclut son introduction par cette phrase : « Notre génération va trouver ici de nombreux épisodes qu’il a lui-même traversés et endurés. Pour les nouvelles générations, les mémoires de Z. Turkow seront un apport précieux à l’histoire d’un passé orageux mais tellement créatif »[6]. La chronologie des souvenirs suit le fil des lieux, des mouvements – migrations, tournées ou exils – qui jalonnent le parcours de Zygmunt Turkow.

Une vie de théâtre

            L’enfance de l’art

          Des frères Turkow[7], Zygmunt (1896-1970), Jonas (1898-1982) et Yitskhok-Ber (1906–1970), aussi connu sous le pseudonyme de Grudberg, sont tous trois devenus des acteurs yiddish professionnels, tandis que leur frère Mark (1904–1983), journaliste et écrivain, a publié une partie de leurs écrits dans la collection « Dos poylishe yidntum » qu’il dirigeait. Nés dans une famille juive aisée de Varsovie, ils choisissent la voie artistique inspirés par leur environnement intellectuel polyglotte et attaché à la langue et à la culture yiddish.

            La passion du jeune Zygmunt pour le théâtre se révèle dès l’enfance. Après avoir reçu une éducation juive traditionnelle au kheyder, il fréquente l’école russe de Muravlov et l’école de commerce professionnelle juive de Krinski, où il rencontre, grâce à la pédagogie très ouverte du directeur, de nombreux écrivains et artistes juifs. Dès l’âge de dix ans, il joue les premiers rôles dans des productions scolaires en hébreu, en polonais et en russe, et fréquente le théâtre polonais avec son frère Jonas. Ils ont l’habitude de rejouer les scènes qu’ils y ont vues, tirées de Shylock, Macbeth et Othello de Shakespeare, lors de réunions familiales ou amicales, les soirs de shabbat. Il apprend le métier d’acteur dans des écoles dramatiques russes et polonaise. Le premier volume, Fragmentn fun mayn lebn, retrace l’enfance, les années d’école, et l’entrée dans la profession théâtrale jusqu’en 1914.

            Un homme de théâtre yiddish moderne

            Le second volume Teater zikhroynes fun a shturmisher tsayt, écrit lors d’une visite en Australie, porte sur ses premières années en tant qu’acteur professionnel, et couvre une période allant jusqu’à 1920. En 1915, à sa sortie de l’école dramatique, il joue pendant une courte période dans des compagnies polonaises. Il lit de la littérature yiddish, écrit et traduit des pièces vers le yiddish (comme Macbeth de Shakespeare), assiste des metteurs en scène, se produit avec des compagnies amateurs en hébreu ou en yiddish, notamment sous l’égide d’Hazamir, l’association culturelle fondée par Y. L. Peretz, dont la troupe est dirigée par Nakhum Tsemakh, futur fondateur de la troupe Habimah. En 1916, Z. Turkow est l’un des organisateurs de la compagnie amateurs Artistishe vinkele (le coin artistique). En 1917, il commence à travailler avec la troupe Kaminski – une des plus importantes troupes familiales de la Pologne d’entre-deux-guerres – et se marie avec Ida Kaminski l’année suivante. Ils effectuent une tournée en Pologne alors occupée par l’Allemagne et l’Autriche, qu’il fait partager au lecteur, de ville en ville, de rencontre en rencontre, de représentation en représentation, restituant à la fois les atmosphères, les personnalités, l’histoire des lieux qu’il traverse, les conditions du voyage et des spectacles, et la réception des pièces.

            Après avoir brièvement travaillé au théâtre russe à Kharkov, Turkow retourne à Varsovie en 1920 où il met en scène au Théâtre Central une série d’œuvres européennes acclamées par la critique. Pour Turkow, le théâtre yiddish ne devait pas se confiner à « la rue juive » mais au contraire s’ouvrir sur un public plus large. Ainsi monte-t-il des traductions du répertoire européen, comme Gogol, Molière (notamment Der karger, l’avare), ou propose des mises en scènes innovantes de pièces yiddish, comme Motke ganev, de Sholem Ash, la pièce Serkele d’Ettinger et Der priviz de Mendele Moykher-Sforim. De 1924 à 1928, avec Ida Kaminski, il dirige le Varshever Yidisher Kunst-Teater (VYKT, Théâtre d’Art juif de Varsovie) et continue à amener les thèmes et les styles du théâtre européen contemporain à la scène yiddish. Au cinéma, il a dirigé Tkies-kaf (Le serment, 1924), une histoire similaire à celle du Dibouk, et y interprétait un personnage. En 1937, une nouvelle version du film, cette fois sonore, a été dirigé par Enryk Szaro et Z. Turkow, qui assurait la direction artistique. Il a aussi co-dirigé Freylekhe kabtsonim (Les pauvres joyeux) en 1937 avec les célèbres comiques Shimen Dzigan et Yisroel Shumacher et joué dans le film de Joseph Green Der Purim-shpiler la même année.

          De 1928 à 1938, Turkow collabore avec de nombreuses compagnies en Pologne et à l’étranger, dont la Vilner Trupe. En 1938 à Lodz, il recrée le VYKT, mais cette fois avec une dominante de pièces yiddish, toujours dans des mises en scène innovante, « avec le but explicite de développer un style théâtral ancré dans la tradition juive »[8]. Dans cette optique, il met en scène les opérettes de Goldfaden Shulamis et Bar Kokhba, ainsi que la pièce d’Ashendorf Les broder zinger. Turkow cherchait à créer une sorte de pièce populaire contemporaine, une synthèse de drame, de comédie et d’opérette, mêlant des éléments sérieux et comiques, musique, chant et danse. Un tel théâtre requérait des professionnels très formés et polyvalents, qu’il recrutait au théâtre et à l’opéra.

          Le 5 septembre 1939, le VYKT jouait Shulamis alors qu’une bombe allemande toucha le théâtre. Ce fut la dernière représentation de la troupe, et c’est sur cet épisode que s’achèvent ses mémoires. Z. Turkow clôt ainsi son récit au début de la guerre. Il écrit : « J’ai compris que notre vie s’est arrêtée le 1er septembre 1939. Terminée – rien sur quoi on peut se retourner ; ce qui va se produire maintenant dans la vie juive en Pologne n’est pas la suite d’autrefois, mais le commencement de quelque chose de nouveau – une vie totalement autre que celle que nous avions avant la guerre »[9].

          La suite de son parcours n’est pas relatée dans ses mémoires, mais il est à noter que Z. Turkow a traduit, souvent avec Ida Kaminski, un grand nombre de pièces du polonais, russe et allemand vers le yiddish. Il a co-édité les publications du syndicat des artistes juifs en Pologne (Yidisher Artistn-Fareyn in Poyln) et a publié dans la presse yiddish. Après la mort d’Esther-Rokhl Kaminski, Turkow et Ida Kaminski on créé un théâtre-musée au nom d’Esther-Rokhl au YIVO alors encore à Vilna, et dont il reste des vestiges au YIVO à New York. En 1940, Turkow parvient à émigrer en Argentine, puis au Brésil, où il a participé à la fondation du théâtre national. En 1952, il s’installe en Israël, où il fonde et dirige, jusqu’à sa dissolution en 1967, la compagnie théâtrale (hébraïque) Zuta.

        Une analyse critique sur l’histoire du théâtre yiddish

          En plus de dessiner une cartographie sociale du théâtre yiddish de l’entre-deux guerres au fil de ses voyages et tournées (Pologne, Autriche, Roumanie, Argentine, France, etc.), Z. Turkow propose une analyse critique de l’évolution du théâtre yiddish depuis Avrom Goldfaden[10] : « J’ai compris l’influence négative et nocive du théâtre yiddish sur les masses, bien que je me rende aussi compte de ses côtés positifs. Le théâtre se devait d’apporter de l’allégresse dans les sombres foyers et un moment de répit dans l’existence incertaine et toujours en péril des masses. Cette fonction, le théâtre yiddish l’a reçue en héritage de Goldfaden. Mais depuis, il n’a pas fait le moindre pas de plus. Au contraire, il est retourné en arrière. Chez Goldfaden, le théâtre était porteur d’une visée consciente, d’idéalisme, d’un enthousiasme pionnier – alors qu’ici il s’est égaré dans une petite auberge bon marché »[11]. Il retient de l’époque de Goldfaden et de Gordin (considéré comme ayant introduit le réalisme dans le théâtre yiddish) le caractère permanent des troupes, constituées autour d’auteurs, qui parvenaient avec le temps à créer une harmonie grâce au travail de jeu et à l’expérience commune des acteurs sur scène. « On commençait à jouer Gordin, Ash, Pinski, Hirshbeyn, Arnshtayn et Sholem Aleykhem traduits dans les théâtres russes, polonais, et même allemands, ce qui augmentait leur prestige ». Lorsqu’il évoque les innovations d’Esther Rokhl Kaminski (1875-1980), considérée comme la « mère du théâtre yiddish » et à qui il consacre un chapitre, il affirme que « le théâtre yiddish est sorti des rails de ces assignations, il est devenu l’expression de son temps ; l’ami, le conseiller et le guide des masses ». Puis il ajoute : « Quand la guerre a éclaté [ndla : la Première Guerre mondiale], ce fut la fin de la période Gordin. Cette étape de développement du théâtre yiddish a été globalement déchirée. Je suis arrivé dans un moment de chaos. Des anciens, il ne restait que de dérisoires vestiges. La recherche de subsistance et le ‘plaisir éphémère’ nous a rendus apathiques, cyniques »[12].

          Il évoque ainsi les tensions qui existaient entre les critiques et dramaturges comme Y. L. Perets, Frishman et Mukdoyni d’une part, et les acteurs qui « ne comprenaient pas ce qu’on voulait d’eux », et dont le « niveau intellectuel était en-dessous de celui des spectateurs de théâtre »[13]. Pour lui, « notre théâtre yiddish était riche en talents, mais pauvre en conditions pour les cultiver »[14]. Même s’il reconnait à des initiatives comme celle de la famille Kompaneyets une véritable sincérité et authenticité, il remarque qu’il voulait « donner à ‘Moyshn’[15] le ‘bestn’ [le meilleur] – mais son ‘meilleur’ n’est pas parvenu à satisfaire le spectacteur d’un meilleur goût »[16]. En établissant cette hiérarchie entre différents types de théâtre, il condamne une forme de théâtre ne parvenant pas à élever son public, faute parfois d’artistes eux-même suffisamment instruits, et qui suivaient des démarches souvent plus commerciales qu’artistiques. Il accuse aussi le shund, théâtre populaire méprisé pour son absence de prétention intellectuelle ou esthétique, d’avoir importé des États-Unis un genre de « star system », déplorant l’aspect marchand de ces pratiques, émanant parfois de producteurs se conduisant vis-à-vis des acteurs comme des patrons avec des ouvriers.

          Z. Turkow défend au contraire un théâtre « d’art », plus expérimental (il mentionne à ce propos les recherches esthétiques de l’avant-garde théâtrale russe), mais aussi davantage tourné vers des textes d’auteurs, et, dans le sillage des maskilim, capable d’élever les masses. Il boucle en quelque sorte la boucle, se situant dans une filiation artistique claire : « Quand maintenant je jette un regard rétrospectif sur toutes les étapes de développement du théâtre yiddish, qui ont péri dans les chambres à gaz hitlériennes avec la judéité européenne, je suis tout simplement fasciné par le saut vertigineux que le théâtre a fait, depuis la fondation par Goldfaden à Iasi en 1876, jusqu’à ma mise en scène renouvelée de Shulamis [une pièce de Goldfaden] en 1939 en Pologne »[17], celle-là même dont la représentation avait été interrompue par le bombardement allemand. Fin de la pièce, fin de la troupe, fin des mémoires de Z. Turkow.

Eléments bibliographiques :

Berkowitz Joel (dir.), Yiddish Theatre: New Approaches, Portland, Oregon, Littman Library Of Jewish Civilization, 2008, 300 p.

Bulat Miroslawa M., « « Cosmopolitan » or « Purely Jewish? »: Zygmunt Turkow and the Warsaw Yiddish Art Theatre », in Berkowitz Joel et Henry Barbara (dirs.), Inventing the Modern Yiddish Stage, Detroit (Mich.), Wayne State University Press, 2012, pp. 116‑135.

Sandrow Nahma, Vagabond Stars: a World History of Yiddish Theater, Syracuse (N.Y.), Syracuse University Press, 1996, 443 p.

« Zygmunt Turkow », in Zalmen Zylbercweig (dir.), Leksikon fun Yidishn Teater, New York, Mexico City, Varsovie, Verlag Elisheva, 1931, vol. 6/2, pp. 868‑871.

Article de la YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe :


[1]   Zygmunt Turkow, Fragmentn fun mayn lebn, Buenos Aires, Tsentral-farband fun Poylishe Yidn in Argentine, coll. « Poylishe Yidntum », n˚ 75, 1951, p. 2.

[2]  Fleur Kuhn, Constance Pâris de Bollardière, « Cours de Varsovie, d’Avrom Teytlboym », billet sur le blog « Et le monde écrivait… », http://poly.hypotheses.org/181, consulté le 19 décembre 2013.

[3]    Zygmunt Turkow, Fragmentn fun mayn lebn, op. cit., p. 17.

[4]   Zygmunt Turkow, Di ibergerisene tkufe [Fragmentn fun mayn lebn], Buenos Aires, Tsentral-farband fun Poylishe Yidn in Argentine, coll. « Poylishe Yidntum », n˚ 156, 1961, p. 358.

[5]    Ibid., p. 10.

[6]    Ibid.

[7]   Dans ses mémoires, Zygmunt Turkow évoque aussi deux sœurs, assassinées à Treblinka : « Et le coeur est déchiré de chagrin : pourquoi mes petites soeurs Rokhele et Sorele n’ont-elles pas survécu, elles qui n’ont eu que si peu de joie dans leur vie ? » (Zygmunt Turkow, Fragmentn fun mayn lebn, op. cit., p. 12)., et un petit frère, Khevrl, mort du typhus pendant la Première Guerre mondiale.

[8]   Miroslawa M. Bulat, YIVO | Turkow Family, http://www.yivoencyclopedia.org/article.aspx/Turkow_Family, traduit par Michael C. Steinlauf, consulté le 24 novembre 2013.

[9]    Zygmunt Turkow, Di ibergerisene tkufe [Fragmentn fun mayn lebn], op. cit., p. 3.

[10]  Avrom (ou Abraham) Goldfaden (1840-1908) est considéré comme le père du théâtre yiddish. Auteur de plus de quarante pièces, il a fondé la première troupe de théâtre yiddish professionnelle à Iasì en 1876.

[11]  Zygmunt Turkow, Fragmentn fun mayn lebn, op. cit., p. 212.

[12]  Zygmunt Turkow, Teater zikhroynes fun a shturmisher tsayt [Fragmentn fun mayn lebn], Buenos Aires, Tsentral-farband fun Poylishe Yidn in Argentine, coll. « Poylishe Yidntum », n˚ 121, 1956, p. 81.

[13]  Zygmunt Turkow, Fragmentn fun mayn lebn, op. cit., p. 215.

[14]  Ibid., p. 221.

[15]  Le prénom Moïshé peut aussi, en argot, désigner l’homme du peuple, une personne ignorante et simple, le vulgum pecus

[16]  Zygmunt Turkow, Fragmentn fun mayn lebn, op. cit., p. 214.

[17]  Zygmunt Turkow, Teater zikhroynes fun a shturmisher tsayt [Fragmentn fun mayn lebn], op. cit., p. 82.


Publié par

Eléonore Biezunski

Doctorante en histoire à l’EHESS et musicienne, articule la recherche et la pratique artistique : sa thèse entreprise sous la direction de Sylvie-Anne Goldberg porte sur les espaces musicaux de la création contemporaine en yiddish. Elle obtient en 2008 un Master de géographie à Paris X Nanterre sur New York comme espace vécu et représenté dans les chansons yiddish, après avoir travaillé sur les dynamiques spatiales du klezmer à New York. Formée en yiddish, elle participe, en tant que membre de l’équipe de chercheurs, à l’étude de la collection de livres en yiddish, « Dos poylishe yidntum » (La judéité polonaise), parue à Buenos Aires entre 1946 et 1966 (ANR – CRH, EHESS). Son dernier article, intitulé « Chanter la migration : East Side Story. L’expérience migratoire juive à New York à travers une chanson yiddish. », paraîtra prochainement dans l’ouvrage collectif dirigé par Nicolas Bénard et Charlotte Poulet, Chant pensé, chant vécu, temps chanté : Formes, usages et représentations des pratiques vocales, Rosières-en-Haye, Camion Blanc.

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